記憶河流的纏結與凝固——論孔銘隆《幻河凝》

一切諸經，皆不過是敲門磚，是要敲開門，喚出其中的人來，此人即是你自己。

——山本玄峰

水乃人類生命之源，滋養萬物而隱於不爭。遙想昔日，底格里斯、幼發拉底、尼羅、恆河與黃河，以激越之姿，澆灌出人類璀璨的文明破曉。然而滾滾浪花，淘盡多少英雄；潮音遠去，唯有文字留痕。作家孔銘隆以力透紙背之勢，游走在時光的彼岸、家族的幻河，深情地記下那些被忽略的潮音。

本文以孔銘隆的《幻河凝》中有關名字、字體、管道、魚、樹等意象，鉤沉原生家庭與文本間的關係。礙於篇幅，本文未能觸及孔銘隆的師生互動與教學生活，但人生從來不是以線性式進行，人與社會之間總是呈現一種放射性的網狀關係，在觀察孔銘隆書寫過去的文本，不難發現它們跟現在的文字藕斷絲連。

名字的玫瑰

一般而言，文字對人最先的影響在於命名。命名的意義攸關重大，具有命名權力的通常來自父母或祖父母，命名的對象會因此被賦予獨一無二的生命，從一個抽象、虛無的個體或不存在的概念，透過命名而轉化成現實。聖經中神說：有光，就有了光，亞當為動物與伴侶起名字，這都意味著語言和文字本身有一種具體地賦形、轉化以至創造的力量。學者納日碧力戈於《姓名論》稱：「命名是一種動員，是一種維繫，也是一種教育....命名活動也是對社會行為方式、分類知識、文化觀念等方面的再現和調適，是新舊勢力矛盾、對抗的過程。」（註1）孔銘隆在其詩集《海石敲響潮音》一首題為〈船〉的詩提及他的名字：

姓氏、姓名、祖籍，生辰／刻入木裡的字，也如／聽母親說一些我未出生的軼聞／那為我用心雕琢的姓名…起下童年時易被取笑的同音字（註2）

那個終被嚴肅地銘刻入木裡，隆起被族人銘記的名字，卻成為同學嘲笑的對象，何其諷刺！但同輩的譏諷，遠不及新舊矛盾、對抗的過程。童年時我們都有被父母督促寫字的經驗，孔銘隆在〈字體〉一文中，仔細記述其中的經歷。

父親看過後，只是叫我把字寫得少小一點，字不能夠太過張揚…所以基礎要打得好，一個字是形，中心的一筆就是魂；字也不用寫得太大，要遷就位置，配合其他部件。它還說，當初他起我的姓名，就是想告誡我一定要記住所有學會的東西，深深地刻在心中，打好基礎。那晚後，我每次寫字，都會豎直鉛筆，用力地寫，每個字都透紙背…

他看過後，說我寫的字略大，橫、撇、捺都寫得很粗糙，做人不能衝動，要懂遷就，要有容人之量。 這些話，從小聽大，那時我沒多理會。

我總覺得他們（上一輩）的想法跟不上時代…我開始適應了字格的大小，字不再寫得太大，只是偶爾一些筆劃仍會越過字格。每次翻過原稿紙，紙背仍透過了字痕。（註3）

父親對子女寫字的嚴厲，總跟做人有關。中國傳統以字體為品格的基礎，故一筆一捺也不能馬虎，但對一個現代幼童來說，卻是磨難。力透紙背是努力學習又不甘困於框架的表現，是對父親不張揚的對抗。回看〈文字〉一詩：

後來中學幾年，兒子再沒有給你看他寫的字／家課藏在書架，而他在街上流連（註4）

直到作者長大，父親老去，在女兒大婚書寫請帖時尋求兒子幫助，過去以書寫作為反抗的工具，也開始變質：

以前我不太注意執筆姿勢，看着白紙上端正的字，我想起兒時的方格簿。我執起筆…翻過白紙，紙背沒有透過的字痕。（註5）

因為文字需要時間的錘鍊，書寫在每個方格內的框架，不容許一些筆劃的逾越，但當作者明白「只有跟從這些限制，才能清晰理解文字的問題所在」，他在另一篇題為〈味道〉的文章提到：「批改作業以後，我喜歡用指尖輕撫字跡背後的凹痕，感受文字深處的輕重。」

作為管道的文字

一般而言，文字對男人來說，比用言語表達來得容易，但「這些文字在生活中是沒有聲響的」，「（言語）在喉嚨的霧可能會吐在文字上。它熟悉軀體的管道，不停來回鑽探碰撞，在最深處反響。」（〈苦海〉）管道，在孔銘隆的文字下連結了故鄉，才發現原來其中早已暗生青苔，在同名詩文中，他說道：

我便把畸異的想像，壓到／手上物器的方格裡／建成一條圓環的管道／有人會朝它投擲，而它會發出回聲（註6）

幻河帶來了故鄉的事實與想像，回憶敲響了海石產生回聲。被譏為「聾子」的詩人在夢中彷彿也聽到那從管道而來的回響（〈應時合拍〉）：

我偶爾會在夢裏，看到一條管道，它不停生長，探進迷霧。它伸進黑暗之中，我無法望到它的進處，於是我便將嘴，呼喚躲藏在黑暗裏的物事。聲響便進入管道，前行。黑暗深處沒有擲回聲音，靜寂之中，只有逐漸擴大的回聲。（註7）

管道是原鄉從夢境到現實的延伸，對土生土長的香港人來說，他們的原鄉就是城市。孔銘隆的師長輩常說，他這種獨特的鄉野生活經驗，將是一生寫作的泉源。事實證明，這份生活經驗所呈現的文字，並非單純能用「鄉土文學」或「父權社會論述」作籠統的概括。它本質可以很純粹、單一，像一條從迷霧裡探出來的管道，但它所分汊出的支流卻是暗晦、繁雜的。從孔銘隆那零碎的原鄉記憶裡，我們只能透過文字，把一個又一個的意象做縫合，拼貼出來的結果，竟成了父親的重像。

意象與重像

重像是心理學家奧托·蘭克（Otto Rank）與西格蒙德·佛洛伊德（Sigmund Freud）對「替身」的另譯。（註8）羅伯特．羅傑斯（Robert Rogers）在《文學中之替身》一書中，把替身關係分為兩種：「顯性替身」和「隱性替身」。「顯性替身」即兩個容貌相似卻各自獨立存在的角色，而「隱性替身」則指身分處境相似、命運個性相似的角色。由此觀之，《幻河凝》的意象，更別具意義。

我們嘗試大膽地把《幻河凝》中「父親」這角色作為意象的總歸，那他在其中的顯性與隱性特質皆呼之欲出。雖然作者在文本中多次提到「在成長間，我們漸走漸遠」，但「重讀自己這幾年的作品，卻發現父親成為一個多變的意象，在我的作品中逐漸變形，有時是遠離故鄉的淡水魚，有時是寫過的文字，又扭曲成屈曲的影像，正在歇斯底里。母親的形象卻甚少投射到我的作品上。」或基於年齡間的鴻溝，或礙於男人難言的尊嚴，銘隆還是把創作歸因於父權家庭。儘管父親年歲逐漸增長，家中父權逐漸瓦解，但他說過的話「卻無法從我的成長剝離。我的生命活出了他部分的影子。」（註9）（〈龍眼樹〉）以顯性替身而言，我們看到：

三歲時，我同樣從鄉村遷移到城市。有時我看著父親，仿似在海邊小坑裡的海水，看到倒映的自己。（註10）

我和父親的面容竟像倒模一樣，母親也驚覺我們的面容出奇地相似。父親生前，我們也沒有說過跟對方面容相似。可能是因為我們未曾認真看過對方，但相片卻能定格，悄然削走所有背後的瑣事，不用補充過多。（註11）

這並不是指作者成了父親的代替品，而是指父親的部分特質遺留／傳承，甚至重複出現在作者這個獨立的個體上，而這獨立的個體，又同時纏結了父親的原鄉、他那喋喋不休的故事、他的性格、他隱藏的自我……人的複雜性，正是不能以單一的意象作猜測，而應以個別意象來審視與整體的關係。

幻河與魚

《幻河凝》中出現過唐金比、鬥魚和塘虱，而在詩集中則有鯇魚、游魚和魚屍。孔銘隆在〈唐金比〉就曾稱「我的童年有一部分遺留在故鄉。」這些魚都本應自覺地、自由地在故鄉中暢泳，但慢慢地，魚發現「魚塘水又黑又稠」，作者在〈鯇魚〉中道出：

一種故鄉的魚類…離開故鄉，努力在新的水域打轉／他多番呢喃的故鄉紛爭／堵住了歸去的方向／那尾淡水魚早已無法認辨回家的路／又或以陌生化的語言、抽離的人稱／理解你們逐漸生疏的距離（註12）

孔銘隆回憶故鄉中不同種類的魚，又聯想到父親和自己正是那條離開故鄉的魚，而這條魚最大的隱性特質正是：

如果不是為了他們兩個，我一早返去了。…我想起中學時在學校打架要見家長，父親一直被我的班主任責罵。罵他不好好看管孩子，不做好家庭教育，他一句話也沒說。後來回家的路上，他沒罵我，只說了一句：「香港地捱，就要學識忍耐。」（註13）

這種男人不能言喻的忍耐，造成了彼此間同樣難以言喻的距離。在詩集中的〈文字〉、〈4012〉和在後記內，我們總看到類似的文字：

沒有踏出任何一步，二十多年來／你也沒有向家人走近一步

對海洋的想象，有一部分是原生的，父親比我年長六十歲，他老來得子，我未曾見過他年輕的身影，我們相隔了幾近三代的代溝。

那種因離開原鄉而帶來的難言隔閡，更彰顯在世代之間。

幻河與樹

從海洋回到陸地，我們觀察樹的意象。《幻河凝》流過的，是在原鄉祖屋裡裁種的龍眼樹。在〈龍眼樹〉一文中，我們再次看到那些從記憶碎片中，拼貼出父親離鄉別井的身影，而這身影帶著的，是父輩落葉無處歸根的花果飄零：

人們常說，人的記憶是利用語言建立，所以兒時的記憶相對依稀。那時候我腦海中零散的片段，常常拼湊出一個男人推開木門離去的身影；還有他坐在黑色長木椅上，喝斥母親，不讓他抱起我，要我自己走過飯桌。至今我仍對這些片段印象存疑，或許我只是把父親魁梧的身影，連結到園子巨大的樹影。

而這段記憶的身影，接駁著作者在城市中知識的長成，與對原鄉的糾結：

後來，我在學校學會，原來果核的用途是為了讓鳥類吃掉，然後在不同地方播種。於是種子便隨著我們遷離原生，在不同地方結果…他說這顆龍眼樹是移裁的，從其他樹取去春梢，不算有根，所以長得不好。那時我還在上小學，只是跟着父母似懂非懂地點點頭。也許那時我和父輩領悟到不同的事。

根部不可以脫離泥土，是從小學的常識課學會的…我們都花一生學習生命的課題。

自此，我們便失去了根，恍如重建時砍掉的老樹，倒下時無法著地的木屑，等待逐漸霧化。

吊詭的是，父親原意為家庭過上較優裕的生活而失去了原鄉的根，在鄉村的老樹也因都市化而被砍壞，結果根沒有了，顯性替身失去了，反而令隱性替身隨記憶不住浮現：

我仍思考，父親到底遺下什麼給我們…能夠相信的是，我對世界的想像，無疑是始於與父親的相處。相對其他小孩，我的童年沒有童話故事，無法想像他們口中的夢幻與浪漫。為了跟他們聊天，我甚至堆砌出一些謊話，迎合他們的話題，後來被他們發現後，便逐漸與我疏遠。

這種天馬行空的故事想像，建基仍是植根在原鄉的意象，只是它漸漸發展為一種文學的意識流，「童年記憶幾乎已經消散，我一直以為那棵龍眼樹，是我小時候丟果核，無意間種成的，但父親卻堅持是他種的。」這種混亂的身分認同始於童年到青年的成長期，直到孔銘隆從文字尋根，才逐漸顯得透明。

身分與身分認同

所謂的身分認同與身分概念並不相同。身分指的是在現實社會的交互主體間所建立出來的人際關係，如對於父母親而言，我們的身分是子女；對於老師來說，我們是學生，這是人倫間、社會裡的結構性位置。一旦拒絕社會對身分的要求，人就會產生一連串的落空與失敗，人生更會遇到許多的障礙，這是我們在觀察文本中的父親，從放棄原鄉的長子身分到來港成為經濟支柱的情景。但「身分認同」卻不然，他是關乎個人如何去認同並接受這個身分。加拿大哲學家查爾斯．泰勒（Charles Taylor）認為，真正的身分認同不是「自己是誰」的描述性問題，而是「自己是什麼樣的人」的敘事，真正的身分認同不是關乎我是誰、是什麼名字、在世界中處身什麼位置，而是在談我是什麼樣的人以及想成為什麼樣的人，是內心的塑追與追求。（註14）回到文本，這種內心的追塑與覺醒，起始於作者踏足社會，身分改變，同時面對父親的死亡，在詩集後記中提到：

在我踏足社會不久，他就去世了。他死後，我照樣工作、生活，但胸口的鬱結一直無法紓出。那時候情緒過分洶湧，我寫了一系列的詩，思緒不斷湧入眼前的物像。看到的，都成了痛苦的詩。我不希望再陷進那種狀態，不想再寫類似的詩，可能害怕情緒損害精神，亦可能是逃避愧疚——我終究無法帶他回到母土。

自遷移以後，我在城市與不同人、物交會。我們之間，長出了無以名狀的纏結，就像苔蘚。我甚至以為，這些無形的拉扯，便是我認此地為家的根據。然而，我至今仍時常思考歸屬的問題。我更喜歡抽離，與外界事物保持距離，觀察城市。這種拉扯，就像海石不斷敲擊岸邊，是僵硬的、是徒勞的。寫作是一種救贖。

這種冷眼旁觀，刻意與事物保持距離的心態，形成作者運用詩的精煉又迷糊的文字去記述這段心靈歷史。挖掘記憶，從詩歌到散文，卻越發現「童年的畫面都是朦朧的。」（〈疾病〉）父親過去本如課本固有的抽離形象，從冷淡竟蛻變成慈祥：

記得小時候，我曾騎到他的背上，在街上散步，幾年後，不知是因為我的成長，還是他的退化，這些畫面再沒有出現過。我們恍如兩架列車，保持一段固有的距離，沒有並列的時刻。正正是這一種差距，讓我比同齡的人更早體驗更多…我彷彿看見他年輕時所見，或是年輕的他。這些畫面，比我的視野更為廣闊。這些像眼角陰影的經歷，現在逐漸整理、發酵。（註15）

父親與自我的身分在此漫漫地被整理、重疊。作者甚至回憶起當時身在病榻父親的音容，對他的痛苦回聲產生共鳴：

我一直在尋找身體的缺失，此刻我彷彿開始理解，那時父親在晚上的呻吟。

還有，那些早被忽略了的傷痕：

那時我還未意識到分離的限期，喝斥了他一頓。這些怕被謀害的恐懼，是他在這個城市打滾的傷痕。他需要一位有能力供養、甚至保護他的兒子，而我需要一位能照顧家庭的父親。我一直看不見他的老去，他早已不是那位該撐起家庭的父親。（註16）

作者開始能理解父親的隱性部分，那些因現實而來的身分認同，同時也漸漸理解自己的身分，那種從幼年到青年到成年一直不解之困，那從「男孩」（boys）與「男人」（men）之間的分別，隨著中學校歌的間奏，油然生出對父親滿有溫情的思念。在〈苦海〉中，我們看到如此溫柔的文字：

撫摸肌膚是種送別儀式，守夜那天，久未見面的親戚撫慰，說他的皮肉冰冷，應已安詳地度過那條幻河。小時候，我曾觸碰過他尚有溫度的手。指尖很光滑，表面的紋理都磨平了。他一直被很多事物磨蝕，但手，只緊握扁擔和筆桿。扁擔從鄉村挑來，早已換成了筆桿。那支鋼筆在報紙檔買，表面有暗啞的光，拿起來沒多少重量。每個週末、星期三晚，他都會拿起，在報紙上幾個直排馬名塗畫。

小時候總以為筆桿上的啞光，會轉到紙上。但那支筆把掌心的熱都吸走。他晚年時，整天說着馬的名字、投注方式，沒多說其他話。但我們也沒有勸阻他，比起賭馬術，我們更怕他提起故鄉的纏結。祖父輩的房產問題，像不安息的鬼魂，游離鄉村和城市。一家四口，就在狹窄的房子裡追趕和躲藏。

那份對未來的嚮往，對前路的賭博，對生活、錢財的執著，正是不惜賭上自己人生，期待帶著子女過上美好生活而來的堅持。

我仍然相信，他曾喚回該有的體溫。他見證了我姐結婚，也預示到我畢業、工作，該有的儀式他都看過了，但他還是拿起那支筆…直到他離世以後，我們都不解他為何執著，要用筆桿挖掘虛幻的錢財。

這條記憶的幻河，凝固了記憶，也浚乾了記憶。從文字學來看，「凝」與「滰」部首不同，本義有別。「凝」本義為水遇冷結冰，引申出聚集與固化之意；「滰」在《說文解字》中指「浚乾漬米」，即淘米後濾淨、瀝乾水分。兩字雖非同義，但在語境上皆指涉「使液體停留或消失」的過程。不論凝或滰，記憶隨成長的不同階段均有其偶然性、必然性與關連性。這些技術性的詞彙本無意義，但經歷過箇中三昧的人總能心領神會。不論意象是水、是管道、是魚還是樹，都是記憶藉文學與現實搭建的橋樑。最後，本文願以孔銘隆的一段名為〈捏揉〉的散文作結。

自從出版詩集後，我時常在話語無意間用水來比喻成長。

我記得一位朋友在訪問時問到，很多作品都寫與家人相處，會否有私密的考量，我只回應，那是建構我的一部分，所以我把它寫出來。寫作或許會對現實施以一種難以說清的力。那時候我才覺察到，捏揉似乎是無處不在的。

搬入新家時，我沒有先將日常必需品一一搬進來，反而把舊居中隨意散落的模型仔細收拾，整齊地陳列在櫃中。直到打開櫃內照明，突然感覺生命裏頭，好像有個角落被補全，我才恍然驚覺，有許多事情，似乎早已在某個年紀悄然定格。我不知道，那黃色的射燈照在模型上的光影，和櫃裡餘白，是否正是我某個年歲最為稀缺的物事。

這些形狀時刻變化，也無法逆轉…我寫作時想法不是線性的，它們會亂跑出來，而我就會將這些碎片捕捉，然後捏合。（註17）

註1：納日碧力戈，《姓名論》（北京：社會科學文獻出版社，1999），頁 95。

註2：孔銘隆，《海石敲響潮音》，（香港：匯知出版有限公司，2024年），頁 25。

註3：孔銘隆，《幻河凝》，（香港：匯知出版有限公司，2026年），頁2-6。

註4：同註2，頁4。

註5：同註3，頁9。

註6：同註2，頁11。

註7：同註3，頁137。

註8：奧托·蘭克（Otto Rank）的《雙生子》（Der Doppelgänger,1914年）蘭克是首位將重像/分身作系統性心理學研究的學者，他從精神分析角度出發，指出人類在文學與神話中創造的「重像」（如影子、鏡中自我、孿生分身），本質上是人類為了克服對死亡的恐懼，所產生的自戀式防衛機制（對自我的複製）。然而，這個重像隨後會演變成預示死亡、代表被壓抑之惡的恐怖象徵。西格模德·佛洛伊德（Sigmund Freud）的《詭異》（The Uncanny / Das Unheimliche, 1919年）佛洛伊德延伸了蘭克的理論，指出當我們看到自己的「重像」或與自己高度相似的個體/親屬時，會產生一種「詭異感」（Uncanny）。這源於個體將自我內部「被壓抑的童年自戀」或「被排斥的自我的另一面」投射到了外部世界，重像本質上就是「被壓抑者的回歸」。

註9：同註3，頁46。

註10：《海石敲響潮音》，後記（香港：匯知出版有限公司，2024年）

註11：《幻河凝》，〈疾病〉，（香港：匯知出版有限公司，2026年），頁54。

註12：同註10，頁37。

註13：同上，頁26。

註14：Charles Taylor, Sources of the Self: The Making of the Modern Identity, Harvard University Press, 1989, page 27, 51-52.

註15：同註11，頁50。

註16：同上，頁51-52。

註17：同註11，頁184-186。