電影是一場集體的夢，卻從來沒有人會去紀錄和拆解夢的緣起緣滅。直至去年，香港電影美術學會在沙田文化博物館舉辦了一次大型的展覽《無中生有》，史無前例地以其「築夢人」的專業身分，向公眾展現出美術及服裝造型，如何基於劇本上的文字，創建出實體的場景或裝置，以支撐並盛載起那些夢的真實性。策展人之一的TINA（劉天蘭）花了近一年將與展覽的相關內容編輯成書，成為電影業界不可多得的「築夢」文獻。「因為每一件展品都得來不易，可知電影煞科以後，很多道具和服裝未必都會保留下來，所以我們很想為它們留下紀錄。」電影是一場集體的夢。築夢人用美術為我們建構起夢的場景，而這次他們則通過一場展覽一本書為我們及自己，以電影以外的方式，築起了一個既偉大又浪漫的夢。

2024年的金鼎獎特別貢獻獎得主——《雄獅美術》發行人李賢文分享在台灣的出版與美術這五十餘年來的故事。2023年「雄獅圖書」出版結束，李賢文只說：「那時（1996）隱約覺得雜誌的時代要結束了，網路的時代要來了，而且我很想要畫畫。」然而，結束不代表消失。李賢文將307期月刊、四百多本圖書、歷年的印刷網片以及資料室裡的上萬冊藝術藏書等文獻史料，全數捐贈給國家圖書館。回想當初創辦之時，他形容台灣是「美學沙漠」，1977年他創辦「雄獅美術新人獎」，成了鼓勵年輕人創作的一大推力。解嚴之後，社會氛圍快速變化，畫廊、美術館陸續出現，各式各樣的美術獎項也紛紛成立。於是，《雄獅美術》月刊便停刊了。雜誌停刊之後，李賢文恢復了畫家身分，畫了一系列山水寫生。50年來，仰望著許多的典範；50年後，他也成為了典範。

日本建築大師安藤忠雄最新的建築作品——「直島新美術館」將坐落於日本直島本村地區附近的一座小山，預計會在2025年的春季正式開業亮相。安藤忠雄被譽為「清水混凝土詩人」，於 1995 年獲得建築界的諾貝爾獎——普立茲克獎。與粗獷主義建築所用混凝土帶來的冷漠感不同，安藤忠雄的建築中不會有多餘的裝飾，透過純粹、簡潔的結構，幾何圖形的組成，強調建築與自然之間，形式與空間的融合。安藤忠雄的建築風格將西方的極簡主義美學與日本的文化底蘊完美融合。 一直以來，安藤忠雄十分喜歡直島的文化與風景，從1992年的倍樂生之家美術館，再到地中美術館，加上最新的直島新美術館，他在直島已經創作了第10座建築作品。即將八十三歲的安藤曾因患多種癌症，至今已摘除五個臟器，然而他仍然活躍在建築界。「要在人生中追求『光』，首先要徹底凝視眼前叫做『影』的艱苦現實，而為了要超越它，就必須鼓起勇氣向前邁進。」在他看來，時間的流逝以及其為萬物帶來的改變幾乎是必然的，「建築必須和你一起成長。看看外面的那棵樹。它曾經在屋簷下，就像你的生活一樣，從10年前開始，現在一切都改變了，房子也應該改變。」

黃嘉瀛與「島島共鳴」遠赴蘇格蘭奧克尼群島，當地面積僅約香港一半，多年來卻盛產藝術家，古語有云：「只要你輕刮地面，考古文物就會浮現。」他們參觀最北海岸上的美術館「Pier Arts Centre」，最令人神往的是美術館並不是由財閥巨擘或是政府主導設立，而是由反法西斯、反越戰的作家Margaret Gardiner和藝術家朋友們一起建立，內裡收藏大量現代繪畫和雕塑作品，被認為是英國20世紀藝街最優秀的收藏之一，黃嘉瀛分享其中最喜歡的是Sylvia Wishart的田野景觀畫。

胡夢未於去年年末到訪臺北美術館中的台北雙年展後有所思，思考如何欣賞藝術和關於欣賞藝術的門檻會否因普及而改變。今屆台北雙年展以主題「小世界」代表希望，如策展人所述，讓藝術家以其作品透露著對世界時局的不安和表達他們的視野；全球疫情撞擊出個人對自我生活更大的掌控權，卻也同時挑動了被孤立於廣大群體之外的隱憂，胡夢未亦以此反思香港的藝術風氣。

基於這樣的人物設定，梁朝偉的造型自然有別於觀眾對他的印象。文念中說，「起初梁朝偉的造型沒有那麼狂放，但他想挑戰以往未試過的造型，因此首試『攣毛』，西裝衣料也採用了反光布料，去加強他整個人的光芒。其實他也有刻意放縱自己身型，沒有那麼fit。」話至此，文念中特別提起蔡卓妍（飾張嘉文）玲瓏浮凸的身材，他解釋這也是基於導演要求，「因為這個女生周旋於金融大鱷之中，導演覺得她最好要有某些顯而易見的過人之處，於是我們利用特技化妝與CG去改造她的身形。」甚至參考了80年代的「女神」：《神探俏嬌娃》花拉科茜的髮型去打造蔡卓妍的角色。

香港文化博物館近期舉辦「無中生有——香港電影美術及服裝造型展」，策展人之一有著名服裝指導張西美。張西美原本修讀時裝設計，畢業後曾做過時裝設計的工作，後來在同學介紹下入行做電影服裝，「以前都是根據明星買名牌，我不喜歡，所以做古裝，古裝沒有名牌。」她第一套參與的電影便是徐克和胡金銓導演的《笑傲江湖》，「我覺得做古裝可以發揮多一點自己的想法。」

籌備多時的「無中生有──香港電影美術及服裝造型展」，今日（2/5）在香港文化博物館舉行開幕典禮及傳媒預展，透過展出一系列經典服飾造型、道具、場景設計、手稿圖、行業用具、影片及重構工作間等，引領觀眾走入電影幕後世界，呈現美術及服裝造型在電影創作上的功能和重要性。

銳利是因為梁子賢的edge——許些年後，他仍覺得自己「新」、經得起「撞」、還願意當一張白紙，「想玩、想試」。以前拍戲，「像真」是首要考慮，梁形容就像「如果有個碗，就要喺個碗裡面放啲飯，旁邊一雙筷，咁先夠『真』」。可是面對小本製作的《G殺》，他意念一轉，覺得「連買飯嘅錢都冇，不如索性打爛個碗啦」。

初接觸盧西安．弗洛伊德的畫作，是年少學繪畫的時候。那時，畫室有一本他後期作品的畫集，裡面收錄的主要是裸體畫，其中最令我印象深刻的，是那些肥胖裸女的油彩畫。但在一眾肉海裡，卻有一幅是英女皇的肖像畫。那時我彷彿意識到，這個叫弗洛伊德的畫家一定是個有名氣的人，不然英女皇怎會要他的畫作呢？

走到三幅並列的巨作《1972三聯幅》（1972 Triptych），便想起德勒茲對培根三聯幅的描述。他說，培根的三聯幅理應與敍事性對立；然而，它們互相分離、區隔，卻又湊合出一種具符號意義的關聯。甚至，當三幅畫並列在一起時，便從原先各自的平靜中產生了韻律。因此，韻律就像畫作的「恐懼感」本身，它既在畫作之中，但卻又不在其中。韻律自身也成了一件事物──架空了一層的抽象之物。

在一段很長的時間裡，當人們提起芙烈達．卡蘿，很自然地就以「迪亞哥．里維拉（Diego Rivera）的漂亮妻子」指稱她。沒錯，在卡蘿22歲的時候，跟比她年長20歲的里維拉結了婚。那時，里維拉早已是墨西哥其中一位最享負盛名的畫家，是畢加索的朋友。因此，在兩人的結婚證明書上，里維拉的身份是一名畫家，而卡蘿則是家庭主婦。卡蘿彷彿就是里維拉的一個註腳。她出現在他的畫作中，她的照片成為了《時尚》﹑《浮華世界》﹑《時代雜誌》的封面。