2025年紐曼華語文學獎頒獎典禮前夕，為台灣詩人零雨《女兒》英譯者的王學權與零雨進行訪談。零雨在訪談中回顧其創作歷程，說明小說敘事和詩學對其詩歌結構的影響。零雨強調人與地方的長時間互動對創作的意義，描述以水墨藝術中以毛筆蘸取墨汁，透過儀式把力量「蓄積」而「爆發」，顯示文學中能量的釋放；哲學層面，零雨討論佛教唯識論、道家思想與新時代哲學如何融入其詩歌思考，並將光、雲和其他能與靈魂相通的物件等自然物視為書寫工具。

寧霧傳來美國桂冠詩人羅伯特·哈斯〈在拉貢尼塔斯沉思〉詩評，指出詩作開首從關於「思想與失去」的詰問出發，探討了柏拉圖理型論與現代詩學對「概念」與「實物」的兩種迥異看法。寧霧引述維根斯坦、威廉斯、米沃什等人的思想與詩作，闡明哈斯如何遠離抽象，親近具體可感的日常，並在其中發掘神聖與詩意。寧霧認為，此詩最終達成了詞語與物象、靈魂與肉體的和解，並指出詩歌的本質是作為記憶的載體，為所有終將逝去的美好事物吟唱溫柔的輓歌。

《死神來了6》回歸大銀幕，姚金佑傳來《死神來了》系列影評，指出其非單純為電影「爽片」，反而是對死亡哲學的傳統論述的一種反動。姚金佑引用哲學家海德格將死亡視為一種時間性的存在，視死亡為生命終結、促使本真存在的威脅。而「死神來了」此名稱亦將死亡的哲思，由時間層面轉移至空間層面，戲中的「死神」有意識及計劃操控物理環境，編織出精密的死亡陷阱，挑戰觀眾對時間、空間與生命意義的固有認知，重新思考死亡與我們身處的「空間」究竟有何關係。

任弘毅認為在香港和內地的90後乃至00後詩人當中，李曼旎的作品可謂令人眼前一亮，讀她的最近出版的首部詩集《荷花是你沒有見過的人》，卻足以使他殫精竭慮。「李的詩作無疑散發著奇異的魅力、一種特殊的辨別色，但這卻難以被簡化為任何現存的套語。」任弘毅覺得這部詩集可以說是波特萊爾與愛蓮 · 西蘇的總和，用《惡之華》的筆法來進行陰性書寫，意象與意象之間的聯繫更多來自個人的殊異經驗，由此構成她自述中指出的「幽靈詩學」。其中的詩作〈正午幽靈〉也在早前的「虛詞」投稿小說〈懸浮的空心〉中引用，任弘毅認為她希望是透過幽靈的「現形」，向讀者指出人並沒有絕對的「解脫之日」，我們只有反覆地揭穿、反覆地使那些眾目睽睽的透明「現形」。

被譽為「最接近諾貝爾獎的台灣作家」的楊牧，其三十冊跨文類大全集《楊牧全集》在其逝世四週年隆重問世，當中包括全新編纂、增補逸作、未公開書信手稿等。上海學者楊小濱為此撰文，談起楊牧的不同面向，而學者王靖獻和散文家葉珊常常潛入楊牧詩歌寫作的領域，不同身分的楊牧使其詩歌體現出文化和美學的多樣性，但他依舊保持著基本一致的風格，可見他對生命與時間、人與自然關係的沉思。

王潤華書寫橡膠樹，華人就跟它一樣，在同一個時候被英國人移植到南洋土地上，然後紮根開花結果，為當地帶來文明與經濟繁榮。〈在橡膠王國的西岸〉裡，王潤華描述站在南洋歷史上第一棵橡膠樹下，內容提到一些具體的地點，這些地點往往勾起作家對童年往事和個人社會關係的記憶。這種情形似乎就如巴舍拉所說的把自己放在一個夢的狀態裡去，把自己放在一個日夢的門檻上，把自己棲身在過去的時光裡。也就是說，作家的記憶往往是與地志空間聯繫着的，而且是在生活的事件中存在着情節與人物的關係。因此，當他談論這個地方的時候，他就會唱起關於這個地方的思鄉曲，會寫下渴慕這個地方的詩句，就像一個戀愛中的人。

周漢輝繼《光隱於塵》以真摯而平實的情感帶來《地納於心》，他特有的生活化書寫，承襲香港詩自也斯、葉輝、鄧阿藍、關夢南等以降的獨特脈絡，廖偉棠認為他不但沒有因為「公權」對詩的不公而停筆，反而越寫越好，以空間詩學彰顯香港公屋，也以小傳紀式寫作為詩作具備時間維度，交出了這本稱得上香港詩之正典的詩集。

這次想談的是黃碧雲《盧麒之死》的、我姑且稱之為「空間化的歷史詩學」。如何不以時間而以空間為主軸去思考歷史書寫？