寫世代，寫時代，方祺端《放逐》：其實真係溝通唔到

我很喜歡《放逐》的最後一場戲，最後一句台詞，雖然我未看過正式演出，只讀過戲本。讀到那一句，有點激動，有點鼻酸。但我應該不能在這裡穿橋吧？

《放逐》是方祺端自編自導的作品，本來是為前進進「新文本工作室2.0」而寫，沒想過會真做，更沒想過要自己導，諗住寫完就算，所以寫得比較肆無忌憚，因為沒考慮過演出問題。結果，排練的時候，屢屢出現「呢啲對白唔係人講架喎」的聲音，但其實，方導都有一個偉大的夢想，「因為我讀文學出身，而現在講文學，好多時都係講詩、小說，劇本作為一個大範疇，好像被割開了，所以我想寫一個比較有文學性的劇本，但如何將有風格的文字，放落一個演員身上，而又要做到，係幾困難的。」

方祺端，八十後，一頭鬈髮，笑容可掬，應該是平易近人的那種，但他又說不喜歡跟人接觸。

（攝：李卓謙）

《放逐》分三部分，〈父親〉、〈母親〉、〈兒子〉，一個家庭的框架，導演卻說不是要寫家庭關係。劇中父、母、子三人零交流，零對話，甚至不會在同一場口出現，各自困於自己的舞台上喃喃自語，但這不是一齣獨腳戲，因為舞台上同時會有兩位演員，各自獨白，聲音互相交錯，製造出二重奏般的效果。劇本2017年寫起，經過讀劇，其後再刪刪改改，兩年後搬上舞台，但這時候的香港，已經不是兩年前的香港，劇本的成品，也偏離導演原初的構思，修改得最多是社運成份較重的〈兒子〉部分，「因為六七月之後，係超越了以前的想像。」

政治冷感是怎樣煉成的？

最初，《放逐》的構思只是源於雨傘運動後的無力感，但阿端想說的不是運動參與者，而是不在現場的人，「如果有一百萬人在現場，那其餘的六百萬人做緊乜？」於是他設計一個政治冷感的典型中產家庭，想研究他們為何冷漠，「形塑一個人的社會意識，最強烈可能是在十幾歲，他成長的階段，所以一路追溯下去，我會想知道他們十幾歲時發生什麼事。」所以每個角色都由兩個演員飾演，一個現在的他，一個年輕的他。

劇中父親成長於六十年代的中國大陸，經歷過文革，當過紅衛兵；母親成長於七八十年代的調景嶺，叔叔是國民黨，經歷中英聯合聲明草擬期間那個人浮於事的香港。乍看這兩個角色設定，政治意味甚濃，但阿端不是要刻意談政治，他更大興趣的是歷史，「我們全部人都是歷史的產物，一個時代發生了某些事，改變了我，做就今日的我，我更感興趣是歷史背後的東西。一但我要寫一個時代一個歷史，我無得避政治；如果我要寫一個五十幾六十歲的香港人，我無辦法切斷他跟中國的關係。」

他覺得劇場另一個功用是，令我們看得到「線」，「我們看事物常常只看得到『點』，但一個人由一個點，到另一個點，中間的變化是怎樣？」

飾演母親一角的演員劉曉樺（攝：李卓謙）

八十後今次最尷尬

劇中兒子是一名八十後，跟伴侶價值觀不合，同時被捲入抗爭漩渦中。最初他設計兒子角色聚焦於傘後的無力感，像被釘在原地，覺得做什麼都改變不了現況，然而，在六七月之後，阿端又為這角色添了幾分憤怒，試圖衝破困局。「一種最常見的香港論述，就是說香港是一個移民城市，中轉站，沒有人打算久留，但直到今日，這些八十後、九十後、零零後真的會覺得：呢度係我哋屋企。」

剛好是十年前，「八十後」還是一個熱門關鍵詞，當時他們還是二十出頭，投身社會運動，反高鐵，爭取雙普選，但原來不知不覺間，八十後的最後一撮人（1989年生）都已經踏入三字頭，反觀今次反送中運動中，衝得最前都是十多二十歲的九十後零零後。雖然八十後、九十後是很籠統的劃分，畢竟89年和90、91年都是相距一兩年，但阿端覺得，「踏入九字頭，真係唔同啲，好似另一種生物咁。」

「八十後可能係今次運動最尷尬的一群。」他說，「九十後零零後係相對純粹，佢地覺得啱就做，覺得要企咁前就係要企咁前，覺得有啲嘢要做就要去做；而我家姐七十後那一代，四十幾歲，相對上都無咁掙扎，已經有家庭，已經到某個年紀，佢真係唔會同你衝，就算大家立場一致，好明顯佢知道自己的定位，會用另一種方法去支持；但八十後，就係中間囉，好似可以做啲嘢，但又……真係有顧慮。」

阿端會覺得，八十後心中都有個秤，會衡量自己需要付出幾多才能換取想要的東西，「有時係幾功利，或者幾實際，你會諗屋企，諗未來，諗建立左的嘢會唔會無左？」他說，某程度上八十後都是一群結果論的人，「比如投票咁，香港有民主，要唔要？100個人可能有99個都會要，但大家會秤，我要付出幾多，如果要付出所有，有幾多人會肯？」但在抗爭現場，一秤，就什麼都做不了，「八十後的枷鎖在於，那個秤都幾強烈的。」

溝通之不可能

沒有對話，只靠獨白，同時又有兩位演員在讀，阿端形容為將兩段獨白拼貼在一起，他說那是他中學寫新詩時比較喜好的形式，而讀他的劇本也會讀到每個角色獨特的語言節奏，比如父親的獨白總是八個字一句，齊戢戢，硬蹦蹦，母親說話總是斷斷續續，跟以往的寫劇本的方式不同，這次他嘗試先從語言入手，先找到角色的語言質感，再由語言摸索一個人。

現在常說要建立溝通平台，《放逐》裡偏偏呈現一種沒法溝通，沒有溝通的狀態，「如果最typical咁講，阿爸阿媽藍藍地，個仔個女黃黃地，其實溝通唔到㗎嘛，大家都好似好有睇法，好有自己一套世界觀。」然而家庭卻將人綁死，阿爸就係阿爸，阿媽就係阿媽，你無可選擇都要住在同一個屋企，而結果只有三種，一是自我閹割避而不談，一是完全沒有溝通，否則就是開火，「對我來說，哪一種都不是真正溝通的狀態。我覺得那種自言自語就是，有些事大家無辦法互相理解。」

然而，如何突破這種無法溝通的狀態，阿端自己亦沒有頭緒。「劇場其實解決唔到任何嘢，或者我未搵到啦，我一直未搵到劇場可解決任何問題的方法。或者我不是在劇場找出口，劇場就是一個講故仔的地方，我自己的定位就是，我要講我覺得有意義、值得講的東西。」他說在寫劇本時，頗受鍾耀華影響，「佢講過佢參與雨傘的時候，佢地一班人都無諗過會成功，從來不是因為會成功而參與，佢會覺得，就係要做囉，要留低啲嘢，影響之後的人。我做劇場都係，覺得有嘢要留低，有嘢要講。雖然個show唔會重演，但佢曾經在幾十個觀眾心裡留低過印象，廿年前的香港有班人曾經咁做過，講過咁的嘢，對時代有咁的反射，可能係好片面，我覺得都係要做。」

（攝：李卓謙）

放逐、尋找、回家

My Little Airport〈美麗新香港〉裡其中一句歌詞是這樣：「這香港已不是我的地頭／就當我在外地飄流」明明身在故鄉，卻像身處異地，這種弔詭的感覺現在一點都不陌生。阿端寫三個角色劇本時，運用了「放逐——尋找——回家」這個《奧德賽》的結構——在他們平常的一天裡，忽然被放逐到另一個空間，無辦法繼續日常，要去面對另外一些更深層的東西，「我覺得那種放逐跟現在都幾相近，大家都無辦法繼續日常。」但無論找到抑或找不到，最終都要回家。而這個家，或許就是我們今個夏天出盡力去守護的東西。

（攝：李卓謙）