【新書】石堯丹《極樂海》李顥謙序——〈浪蕩傳統，放逐未來〉

根據我非正式的統計，香港的詩人都喜歡以「海」命名詩集，像關夢南的《看海的日子》、西草的《海灘像停擺的鐘一樣寧靜》、去年孔銘隆的《海石敲響潮音》、還有今年新近出版，曹疏影的《石榴海難》。現在要結集的九十後詩人石堯丹，同樣不是例外。《極樂海》是他首本詩集的名字。這個帶有佛家意味的書名，又教我想起他在網上貼出，由自己攝下的風景照片——總是對住一望無際的海，陽光明媚，四野幾近無人，荒涼，像一片被放逐的樂園。

我認識石堯丹，是在二零二二年八月的香港文學夏令營上，那時我還是中文大學香港文學研究中心的同事。當開幕講座完結，我趕著收拾場地及物資、準備下個活動，一個頭髮略長、眼睛扁長、輪廓深邃的瘦削男生突然走前，向我遞上一本明顯翻閱過的《夢或者無明》。一個長相酷似周國賢、喜歡讀詩的男生，這就是我對石堯丹的第一印象。後來我們混熟，在中大中文文學碩士課程一同修過科，私下也常聊天，一起找其他文友吃飯詩聚，在文學雜誌及平台發表詩作。即使如此，石堯丹仍顯得與很多同代詩人的作風迴異。他甚少投稿參賽，絕少把寫作、出版的事掛在嘴邊，不會把想法與正在讀的書放上限時動態，工餘時間，他寧願拿著相機，坐飛機到異地拍海，形象瀟灑、率性，可算一位非傳統的九十後詩人。

話雖如此，我畢竟是認識石堯丹的同代詩人。石堯丹低調的詩人形態，可以令我更聚焦地閱讀《極樂海》嗎？在詩集中，石堯丹將七十幾首詩分為「海」、「記憶」、「夢」、「極樂」四輯，各輯既有描寫觀海、漫遊荒境的內容，亦見刻劃大澳、西貢、燕崗村、土瓜灣、觀塘等香港地景，但無論題材取向，詩人在作品裡均流露一種強烈浪蕩、放逐的孤獨氛圍，我或者可以大膽地說：石堯丹的《極樂海》，就是以現代詩語言刻鑿的「一人之境」。

攝影、海石與漂流木

《極樂海》的首輯「海」，似是開宗明義回應詩題的核心意象「海」，但排在輯中較前的詩作〈菲林〉，又以另類獨特的角度，表現石堯丹對海的描述及想像：「一束恐懼闖進鏡頭／記憶在上世紀凍結／時代的更迭比雷聲迅速／你口邊念叨 Vintage／從黃昏到深夜／惟有膠片的質感／讓你快慰」，外在世界的變幻恐慌，如同陰霾一直困擾「你」，甚至連「你」拿著復古相機拍攝風景時，恐懼也一直包圍身邊，甚至滲現在「你」的鏡頭。偏偏攝影這回事、「你」手上的復古相機與菲林膠片，就是讓他在身陷不安鬱悶當中，唯一撫慰到自己的事物。〈菲林〉彷彿以宣告姿態告訴讀者：《極樂海》要書寫的主題，其實是抑藏在外在符號意象下的傷鬱迷惘。「歷史本是巨浪／無情拍向你認定的樂園／浪退時，出現焦灼的故土／你軟弱屈膝，向午夜長嘯／然而已經不是你所想的 Vibe 了／按下快門，把恐懼定格於鏡內」，來到詩的第二節， 石堯丹更直接揭示他要寫的「海」，不是實體具象的海，而是符號的海，如巨浪要吞噬自己的大歷史。然而這些時代的亂流，下一秒就摧毀「你」想以相機菲林定格、留住，能夠撫慰內心的淨土。攝影作為情感出口的意義隨之崩解，「你」只能再次壓抑情緒，按下相機拍門，以鏡頭見證、錶起、留下日益膨脹的恐懼。

「你」是〈菲林〉詩中的唯一人物，石堯丹沒有給予明顯線索，讓我們掌握這個「你」到底在指涉誰。到底這個「你」是一個實在的描寫對象，還是自我對話的一個形體。不過「你」面對外界壓逼，成為無力對抗而充滿鬱悶的被動存在，已經為詩集奠定一種無力感的氛圍。「海」這一輯之後的詩作，寄情的物體由相機及菲林，變成海石與浮木等反覆出現的意象。石堯丹在〈海石〉、〈浮木〉等詩要呈現的，是自我在外在環境的壓逼衝擊下，無止息的掙扎、妥協及失意。

〈海石〉首節就寫海石「已經給歲月磨平粗糙／光滑證明沒有補充的意義」，被長年的海浪沖刷，已經光滑平復沒有棱角。石堯丹將海石視為意象，反照內在情緒：「如鏡般寧靜，對照內心／窺見焦慮和洶湧」，以石頭作為自我情感的文學投射，自然讓人想起梁秉鈞（也斯）名作〈中午在鰂魚涌〉的尾節詩句：「而我總是一塊不稱職的石／有時想軟化／有時奢想飛翔」。但二零二零年代畢竟不是一九七零年代，石堯丹身處的時空，與前人的時空截然不同，外在環境給予詩人的衝擊，自然是不可同日而語地複雜。當讀者閱讀到「我在浮游透視患絕症者的悲歌／那是時代的普遍隱患／喘息，然後屏息」的句子時，自然會理解到，石堯丹想寫的不僅僅是病患者的生痛死別，而是自個人出發的集體困頓。因此「我」仰望天色、凝視風景，甚至抱持超現實、誇張的想像，奢想「歲月馬不停蹄地抽乾海水／使海石冒出它的意義」，希望時間終有一日，可以消除所有拍打敲蝕石頭的海浪，讓海石還回尖銳的原狀，自己亦可以找回本來的樣子。

「我」作為第一人稱敘事者，早於〈海石〉而在〈浮木〉一詩出現。〈浮木〉的第二節還在寫「你」觀看「浮木在浪上，於晨曦張現／又潛隱」，到了第三節，卻迎來了「我」的出場：「浮木在時間萎縮間壓向我／佔據視力的極限」。我很想問石堯丹，詩中人稱置換及人物換移，是建基於甚麼寫作思考或考慮？換個角度來看，〈浮木〉的「你」與「我」，亦不過是這幀詩境裡，一個任詩人及語言擺設的面具，其實是作品裡的漂流木。浮木作為意象，要呈現的亦是石堯丹要表達的，混雜個人及社會層面的情緒。「我」看著這塊飄浮海面、似要擱淺的浮木，竟會有浮木似在香港出產的感覺。下一句詩人寫「各人用歧異的誓辭判定擱淺的寓意／過分的意義使土地下沉」，又彷彿為這塊來由不明的浮木，提供豐富遼闊的背景想像。世人總愛眾說紛紜，群居終日，言不及義。可畏的人言竟是令一個地方沉沒的原因，這根又要被旁觀群眾胡亂定義特質、意味的浮木，又會不會是來自那個被鄉愿間接殺死的浮城？核心在敘述與意象、現實及虛幻之間挪移，而〈浮木〉這首詩，亦能令讀者看到石堯丹這位年輕詩人，對人對世界有著一套沉實而尖銳的想法。·

當浪蕩子變成西西弗斯

可能是讀書時受新感覺派作家的影響，石堯丹喜歡「浪蕩子」這個概念，甚至會在公開的創作用社交帳戶標明「浪蕩子」作為個人別稱。我猜石堯丹當然知道這個爭議性名詞的涵義（註1），然而他喜歡「浪蕩子」，是因為這個詞語讓他能夠寄放對浪漫、瀟灑、隨性人格的投射，好讓他在營營役役、困頓重複的生活裡，做好西西弗斯的角色。

《極樂海》輯二的「記憶」，就多方面地刻劃詩人從中學、大學、工作到關係的變化，〈黑河〉是當中寫得較具體可感、意象鮮明的作品：「或許要把頭深深陷入中學的畢業照／一道河水才會從鼻孔流出／一灘黑水淹沒臉龐，我從倒影／打撈逝去的印象」。石堯丹以超現實想像，誇張及形象化地刻劃「我」看著中學畢業照沉思、回憶的情節，並由此開展倒敘，回溯自己中學時壓抑負重的狀態。「它早被冠以臭河之名／每晨，校服與影子，渡河／我背着沉澱的石頭／不是要來尋死」。讀到〈黑河〉第二節，我不禁聯想：是不是每一區的城中河，都會被當地居民冠以「臭河」之名？無論如何，讀者知道「黑河」不僅是形像化呈現過去沉重記憶的意象，同時有現實具體指涉，帶出石堯丹自覺生活、學習徒勞，卻仍要負隅求存的早熟；「我還得忍受被一噸大石拖延六年／往來城門河，跨越瀝源橋／把石塊運抵學校，然後／埋頭睡覺。」

來到第三節，石堯丹進一步描寫「我」日夜接受生活秩序，默默履行學生職責的鬱悶，活像一個校園版的少年西西弗斯。那塊讓「我」揹起六年，每日搬運於家與學校之間的石頭，是不是直指著那個束縛自由的書包？即使寫到最後一節，詩裡的「我」畢業了，仍保持相當的自覺，反思過去時光。「六年之後，我經過河旁／新校服作統一的手勢——捏鼻／我俯望正在酣睡的河流／濁黑而平靜得像一面鏡子／倒影一個褪色的男孩／在褲袋掏出石塊，讓它／自由落體」。起句從城門河多年不變的氣味引入，石堯丹卻沒有提到「臭」，反以一個「捏鼻」動作，節制有力地渲染河道印象，加上具體生動的動作刻劃、簡明深刻的意象運用、俐落爽順的斷句節奏，營造給作者、讀者開放的感受空間。

相對而言，〈廢井〉 未必如〈黑河〉一樣技巧圓熟、語言耐讀，卻是我偏愛的類似題材詩作。也許是我在讀到第一節「在山城的日子／我學會沉穩忍耐／沉著如石就能洞察真相」時，解讀到石堯丹的指涉而身同感受。當私立大學的本科生來到傳統名校唸碩士，又可以如何恰當自處，不卑不亢？以前是揹著石頭過河，現在「我」是否到了變成稱職石頭的年紀？後兩句「鏡是虛幻的，沉著凝視／待鏡碎的一刻」，更是「洞察真相」的延伸。穿梭於偌大的校園，遍佈周圍的外牆玻璃，不僅反射複雜的知識理論、繁瑣的社交人事，更照見自身的軟弱與黑暗面，悉破幻象，認清實相。

〈廢井〉寫孤獨及自省，更出色在借山、井、雨等傳統意象，帶出石堯丹對世情的尖銳覺察：「廢井注滿了雨水／雨鳴掩蓋鳥鳴／彷彿是一串隱語／竄進乾旱的土壤／山色瘀黑源自困惑多情／所以離山別井」，「井」在傳統中華文化中有生命泉源、穩定的社會資源與體制、持久道德價值與事物的象徵意涵，但〈廢井〉裡的井乾涸荒廢，更反而注滿雨水。滂沱雨聲掩蓋了鳥活力的鳴叫，土壤荒廢，亦再滋養不出生機，整片山城一片瘀黑。我不免多想，〈廢井〉不僅寫出山色變幻的陰鬱哀傷，還反映詩人的敏銳心思。當文學及歷史傳統崩解過時，面對惘然困局，我們是否應該放下包袱，背山別井，有勇敢出走的決心？

除了〈黑河〉及〈廢井〉，「記憶」這輯的其他詩作，亦能反映石堯丹的成長變化，作為詩人面對生活及關係的游離及掙扎。例如〈遺照〉寫面對親族死亡的違和及疏離感；〈在梅窩買了一甖手工蠟燭〉寫教育工作者的困苦及偽善，以旅行出走作為出口，一半清醒、一半妥協的無奈；〈會議〉則更具荒誕及黑色幽默色彩。無用的會議只足以化成一首短詩的靈感。重複冗長的語句，亦不過似是老掉牙的俗套童謠。即使當不成理想的浪蕩子，石堯丹還是一個會批判自覺的西西弗斯。

新人的眼前路

身為九十後詩人，我們不難在《極樂海》找到前輩詩人對石堯丹的影響痕跡。在輯三「海」中的一首〈致楊牧先生〉，石堯丹以相稱合適的意象，表達了對楊牧的敬重。輯四「極樂」亦有一首〈有人問我自由的問題〉；輯二「記憶」不少詩作如〈傍晚在觀塘〉、〈一個人的土瓜灣〉明顯受也斯為代表的本土生活詩寫法影響；輯四「極樂」的〈得救〉短促而有爆發力，具幾分邱剛健影子。石堯丹重視傳統，更有轉化傳統的自覺意識，不過細讀《極樂海》的話，就會知道他沒有、或尚未將「承接傳統」視為詩人使命。《極樂海》裡寫得最亮麗、最具個人風格的詩，是那些篇幅及句子直接簡明，不花心力賦陳寫實，聚焦意象，抒發頹鬱絕望的詩。〈 暫別〉第二節首兩句的「這是該死的嚴冬／該死的人沒有死」，決絕而具快意，怨怒得不矯揉；輯四「極樂」的〈放火〉，收結是「當悖論成立／黑夜就用輻射餵飼我／菩提樹長出乾屍／我用烈火燒光／自己」，可謂引火自焚，反證意志。輯中同名詩作〈 極樂〉更見精彩的存在辯證：「逆著風勢，山腰的樹佝僂得像個老人／我俯身，讓骨架穿過整片風流／厚重的雲覆蓋不遠的山峯／天也雪白得像一面鏡／回頭是沒有可能了／屈膝逆風是足以證明痕跡」。

新銳的聲音不易吸納，詩藝尚見青澀的石堯丹，未來會走出一條怎樣的寫作路？如果出版《極樂海》過後，石堯丹就偃息止步，算不算是對其寫作、詩藝未來的「放逐」？但是「放逐未來」其實又有甚麼問題？徐遲在1939年提出「抒情的放逐」，認為詩人在戰爭面前，要直面現實，「放逐抒情」（註2）； 二零二五年的我們，又可不可以借現代詩拋出「放逐未來」的大哉問？

註1：根據學者彭小妍歸納，「浪蕩子」美學主要包含三個層面的意義：（一）浪蕩子對摩登女郎無可救藥的迷戀及女性嫌惡症(misogyny)；（二）展現混語書寫(the macaronic) 的國際化風格（例如十九世紀末、二十世紀初英國流行的法英語 [franglais]）； （三）浪蕩子作為永恆漫遊者的姿態，詳細論述分析，可見彭小妍《浪蕩子美學與跨文化現代性：一九三○年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫遊者與譯者》，（台北：聯經出版·社，2012年）。

註2：1939年徐遲在其發表的文章〈抒情的放逐〉提出戰時「放逐抒情」的詩學主張，詳細論述分析，可見陳國球〈放逐抒情：從徐遲的抒情論說起〉，載於陳國球《香港的抒情史》，（香港：香港中文大學出版社，2016年），頁413。

書封設計：區華欣 @auwahyan

出版：石磬文化出版