Michael Haneke 2.0︰評《快樂終結》

影評 | by  劉建均 | 2018-10-05

《愛》(Amour,2012)面世後,奧地利大導演米高漢尼卡(Michael Haneke)沉寂數年,直到康城影展70週年,才推出《快樂終結》(Happy End,2017),當中女孩毒害母親的情節是由流產的項目Flashmob移植過來,令不少影迷引頸期盼。可惜成品像是以鬧劇、社交媒體和難民為亮點的舊酒新瓶,而且劇作有點鬆散,這不像是以嚴謹見稱的漢尼卡犯的錯誤,再者劇力好像隨著艾曼妞麗華(Emmanuelle Riva)「告別」後減弱了,但他仍然相當緊貼時代脈搏,本片還是經得起時間考驗的。

我想本片核心問題是漢尼卡的進退失據。他在《荷里活報道》的訪問表示,他認為影片是「提高了的現實」(heightened reality),富裕歐洲家庭的命運此主題不配用嚴肅的手法,「我們」(活在較富裕或文明國家的人,包括導演)的小恐懼和難關更適合鬧劇而非悲劇形式,本片是關於我們的自閉、自我中心和對人冷酷的心,那是可憐的,但不是悲慘的。然而問題來了,因為他一直就是憑著嚴肅的風格而成功的。鬧劇形式令本片調子輕盈了,失去了令觀眾窒息的沉重感。

另一方面,漢尼卡在《愛》放了不少優雅象喻,他說自己要在本片回歸寫實方向,包括現實地述說《愛》中的Georges要面對甚麼。不過寫實方向和鬧劇形式似乎產生他尚未能解決的矛盾,繼而衍生了尷尬感。已故西班牙大導演布紐爾(Luis Buñuel)作為刻畫中產階級電影的代言人,正是靠著超現實主義的表現手法來勾勒有錢人家的荒謬,《中產階級拘謹的魅力》(The Discreet Charm of the Bourgeoisie,1972)以一群「體面」的人在「現實」中一直無法好好吃一頓飯,並分別作了詭異的夢來諷刺中產階級的彆扭、虛偽、心魔和恐懼。本片沒有那種徹底,加上角色的個性就令片子更易「dead air」了。

碎片化敍事呈現真實生活節奏

漢尼卡表示音樂比任何媒介更接近電影,節奏對它們很重要,故此他一直認為碎片化的敍事方式更貼近生活面貌,現實才不像傳統敍事的起承轉合流暢,但在《第七洲》(The Seventh Continent,1989)、《機緣七十一面觀》(71 Fragments of a Chronology of Chance,1994)和《巴黎怨曲》(Code Unknown,2000)都有精密的結構和視聽設計,恍如樂章。本片卻有時候出現拖沓或零散的感覺,例如Georges(Jean-Louis Trintignant飾)暗地駕車外出自殺的固定鏡頭好像長得沒有必要。

不過本片有些亮點,漢尼卡仍見大師氣度。有飾演Lawrence Bradshaw的Toby Jones表示他沒有使用反應鏡頭(reaction shots)——鏡頭的重點在於角色的「行動」而非「反應」,我認為是很高明的做法。反應鏡頭在喜劇裡容易成為操縱(manipulate)觀眾,令他們強擠笑容的影像工具,一直主張觀眾主動參與敍事、為他們充權(empower)的漢尼卡,盡量避免箝制反映他在電影語言的智慧和態度。然而也許正因如此,漢尼卡沒有在Eve(Fantine Harduin飾)的手機直播視頻放入別人的反應。

社交媒體跟《熒光血影》(Benny's Video,1992)、《你玩得起你玩唔起》(Funny Games,1997)和《偷拍》(Hidden,2005)的錄影帶的分別在於即時性,是當下、不能回放的。羅昊培在「虛詞」的文章〈沒有救贖:淺評《快樂終結》〉表示漢尼卡彰顯了直播模式的最黑暗卻真實的應用——殺戮,但似乎簡化社交媒體互動的功效。漢尼卡理解社交媒體為世人用來告解的新工具的確沒有錯,但缺少挖掘社交媒體鼓吹人包裝和矯飾自己等虛偽面向。《第七洲》令人寒心,正是因為主角一家可悲地用機械的方式來摧毀機械的生活。

然而其實漢尼卡做了一場很有趣的實驗,就是他試圖當電影是社交媒體那樣拍,可以說頗諷刺,也可以說相當以毒攻毒。的確從第一組鏡頭已有重施故技之嫌,把《熒光血影》的媒介畫面、動物被殺和《偷拍》的詭異視角結合,但他亦同時掌握了社交媒體的即時性,跟手機直播畫面的直屏和較低解像度。觀眾一時代入Eve的視角,一時抽離旁觀,媒介不停切換,他們也隨時入戲和出戲。從這個角度看,漢尼卡不僅在主題和技法兩方面作自我回顧,還以電影自我告解,而他基於自認可憐安排故事從Eve出發,以她年幼卻透徹的眼光看自己和世界。

全世界一起偷窺他人之惡與罪

漢尼卡還當電影是快照(snapshot)那樣拍,細思極恐。透過機位和鏡頭跟演員的距離等設計,他令每個畫面看起來像旁觀者的快照,帶有強烈的偷窺感,觀眾也成為偷窺者。再者影片甚少出現主觀鏡頭(point of view shot),要觀眾跟他一樣抽離地旁觀自己和世界的冰冷。他更在不少場面(尤其是角色進餐戲)用單人鏡頭,突顯互動表象下的自說自話。他們對家人感到不安和疲累,事實上他們本來就行屍走肉。Pierre(Franz Rogowski飾)絕望地唱Chandelier、破壞Anne(Isabelle Huppert飾)的安排,卻背負著廢青二世祖的原罪。

最後一場對我來說就是Pierre帶著難民拆穿「白種高端人口」的平靜假象,但原罪令他不足以跟Anne抗衡,而Anne只要利用手腕,便四両撥千斤地把難民收歸白人話語權下。大家可以繼續若無其事、談笑風生,欣賞Anne的智慧和關愛,Anne可以矯飾下去,這實在是對荷里活故作關懷的一巴掌。不過看Georges和Eve在海邊的行為就明白冷漠的由來,「城外的人想衝進去,城裡的人想逃出來」。眾多難民葬身的汪洋大海,成為他們厭世的象徵。Eve開啟手機直播時,一切分崩離析。Anne對Eve手機的狼狽回眸,跟《你玩得起你玩唔起》形成有趣的對仗。

對我來說,本片乃漢尼卡前作的註腳。「冰川三部曲」的充斥物質和媒介的生活、《你玩得起你玩唔起》的暴力、《巴黎怨曲》和《偷拍》的人倫密碼、移民問題和媒介操縱、《鋼琴教師》(The Piano Teacher,2001)的扭曲性關係、《白色恐懼》(The White Ribbon,2009)的兒童之惡仍然存在,說明時代變但人心沒有變。《愛》上映時有人批評Georges很自私,本片表示愛和自私沒有牴觸,而留著Anne亦不代表無私,故本片的Georges一心尋死。本片刻畫著愛的幻滅、愛的偽裝,心瞎的家庭和社會。


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