一次柔軟的嘗試:專訪牛棚「後人類敘事——共存之地」展覽 9 位藝術家

藝評 | by  忤尚 | 2021-09-02

此時此刻在牛棚,有一個空間正在「發生」:它如同著名科幻小說《銀河便車指南》系列裡那所宇宙的盡頭的餐廳,建於某顆行星的廢墟上,被龐大的時間泡包圍。它連同進入它的人,就這樣不受紛擾地往宇宙的盡頭直駛,直至爆炸,而人們可以透過時間旅行回來這裡無數次,只要避免與自己碰面的尷尬。小說裡,宇宙盡頭前的理想世界是燈紅酒綠、宇宙炸裂的最佳觀景臺;牛棚裡,則是一個類神話的勉力嘗試,柔軟到幾乎無法承載任何人,卻想像著一種同樣徘徊在炸裂邊緣的推倒從來。


《後人類敘事——共存之地》從去年六月開始,先以網上形式進行第一階段,如今進入第二階段的實體展覽。在牛棚的磚牆之間,九位藝術家的作品共生共存,獨立地竭力運轉的同時,又彼此間構成一幅後人類圖景:一隅塵土間埋藏著關於基因修剪技術的報道、一男一女在透過一份又一份契約不斷更新彼此之間的關係、某個門上有子彈孔般的小洞的隔間中,播放著人魚賽伯格不斷被信號干擾的時光之旅;偶爾從遠處,會傳來一個女人從汽車殘骸上翻滾落地的聲響……


這個世界如此簇新,我們不禁問,一切是怎樣開始的?


徐皓霖《甜膩的迭代》。Photo: 浪頻道


「模糊」的需要


「高科技文化以有趣的方式挑戰這些二元性(如我者/他者、心靈/肉體、文化/自然、男人/女人、真實/現象)。在這個前提下,人類和機械之間『創造—被創造者』的關係是模糊不清的。機械依賴編碼運行,當中哪一部分是心靈、哪一部分是身體,並不分明易見。」

——唐娜哈洛威,《賽伯格宣言》


是此展覽以重要的後人類著作《賽伯格宣言》為出發點。不論是在《宣言》,還是《處境知識》中,美國哲學家唐娜哈洛威一直堅持徹底批判的精神,循後現代主義和後結構主義的進路,誓從頭反思我們賴以閱讀世界的既有觀念,不厭其煩地指出,這些觀念皆生成於權威所確立的秩序。此時重讀文本,策展人高穎琳(Kobe)似乎看到一種理想世界:「她(強調非二元性)的講法真的很吸引;即是,我們連結的原因應該是因為面對著同一個處境,而不是因為我是誰。」


在強調對立的的現世中,Kobe 不停反思,為何即使在同一陣線,人們還是會互相傷害?「大概是因為大家的身份認同太強烈,太單一。」於是要前往更理想的共存之地,其中一個可行的方法,就是溶解這種促成對立、助長一小撮人霸權的固態身份,以更流動的方式閱讀彼此。而賽伯格神話的重點之一,就是邊界的不斷模糊。


在流行的後人類敘述中,這種邊界的「模糊」最常見於科幻創作中的「合成人」或擁有人類程度意識的完全機械人,無論是《攻殼機動隊》的草薙素子、《阿基拉》的鐵雄、《銀翼殺手2020》的瑞秋,還是「後人類敘事」中余淑培的《基因髮廊》、倍蒂愛波(Betty Apple)的《讓我修好你》,其探討的都貼近這種「模糊」:隨著科技發展,一切事物的可變性都被拉拔到新高;我們必須重新審視,自然肉身對人類的決定意義。


但賽伯格的精神不止於此。它比我們走得更遠,也比我們更往回走,詰問事物的本質,反對以「清晰」之名輕易地為一切冠以籠統的名目,於是有了以「模糊」為戰術的反撲——這次展覽中,九件作品的討論範圍橫跨語言、科技、婚嫁、潮流、動植物與人等,都在逐步把邊界一點點、一點點地擦掉。最中目的,都是為了有足夠的空白待人重新勾線,描繪出另一種的共存圖景。


詹昫嵐《好乖的勞動者們》。Photo: 浪頻道


我們之間的相處,建基於甚麼?


「我們最擔憂的是,人們會覺得這件作品很浪漫。」談起其作品《共存契約》的時候,何倩彤這樣笑說。但「後人類」的想像,本來不就浪漫到極致了嗎?這種擔憂恐怕很難解除,況且她的作品這樣真誠無欺:她和伴侶對坐,翻開字典,從A至Z,就逐個動詞建立契約,審理是否批准對方對自己作出動詞所指的行為。當中有些放進契約裡毫無邏輯可言的字詞,他們也照樣認真處理。


「例如『通風』。我怎樣『通風』他?但我又想保留這些突兀的部分——例如如果要『通風』他,那他哪一處是出口,哪一處是入口?你會重新審視對方的身體;又是不是要徹底物化對方才做到這件事?(這種情況會迫使你想,這)是不是就叫做,承諾應變不同的人類處境,你們都要一起走下去?甚至要一起開闊一些很奇怪的領域?」


作品其中一個意念來自於何及其伴侶對現有婚姻制度的極其反感。在她看來,制度決定了關係的邊界,企圖劃一地歸類所有關係,方便管理。「當而你 fit in 不了那些類別,而社會沒有一個名目、或資源、或是空間給這些關係,這些關係就會失敗。失敗之後你就自己處理這些關係破碎之後帶來的傷痕。......婚姻制度就是在扼殺這些不同獨特關係的可能性。


聽起來,這次作品的作法,比婚姻慎重得多。何聽畢認真道,「我看關係是很慎重的,所以我才那麽討厭婚姻。」


何倩彤《共存契約(高階,從「遺棄」到「聚焦」)》。Photo: 浪頻道


嘗試從社會的權力關係中解放出來,並重新掌控、管理自己和他者之關係的,不只《共存契約》。詹昫嵐(Liv)的《好乖的勞動者們》把桑蠶搬到展覽現場,以透明的亞加力膠為他們槃起生活場地,從初生到脫皮、成繭,根據 Liv 的話語,兩者一直在「相長」︰她為他們在這個地方提供生存條件,他們教她起橋。


在透明的高塔中,供求無論如何重組,照顧者和被照顧者間的從屬關係永遠無法完全消弭。但這也是 Liv 透過作品所誠實面對的處境︰至今必須完全依賴人類來生存的蠶類,到來這片異地,仍被圈養著。但這個時空,又確實把兩者從工業社會中的生產關係中解放出來。作品因此更近乎於一種凝著的思考狀態︰


「我覺得(這件作品雖然)是在承認,我們設定了一個 setting 的時候,他們(桑蠶)怎樣依照我們的 setting 去完成這件事......但我們是不是可以,某程度上、亦很無力地去完善一個把他們包覆在內的集體概念?」


詹昫嵐《好乖的勞動者們》。Photo: 浪頻道


在不安中前行


在展覽中,某種「無力」是被擁抱,甚至被擁吻的——畢竟後人類主義是這樣艱鉅的實驗,它因循後現代主義、後結構主義等思潮,同樣企圖顛覆傳統西方社會下穩紮已久的認識論,進一步反思人文主義社會、人類世的問題,側重對抗任何總體化(totalizing)不同個體的分類方式。簡而言之,我們現有的一切認知,在理想的後人類國度裡,都需要從新檢閱;用男女、人和機器這些語言來進行指涉,都是過度簡化的表現。


因此黃姬雪(Ice)直言,這此展覽只是一次「好 soft 的嘗試」,只是「不斷嘗試去推那條很固定的 boundary」。在她的作品《織綜如生》中,一垛盤景在角落延展開來,至牛棚後方的門口,漫上門檻,全都是油黃的向日葵,在半露天半遮蔽的環境中生長。黃不時遊走於盤景之間,澆灌、修剪、移動盤栽,在過程中慢慢學會擁抱建立新關係時,必經的不確定性。


「盆景本來已經是人工花,盆子就是他的侷限;外面的植物,你感覺他們很自由,但其實他也有需要適應的地方,只不過他是在用自己的特性,和大自然的生存條件磨合。」大自然有足夠的資源和條件來控制植物的生死,卻無意如此;種植者有滿滿的愛與照養意欲,卻只是大自然的一部分資源。如果能把自己的角色放輕,只看成是其中一項生存條件,而不是掌控生死大全者,在植物無由枯萎的日子裡,或許能比較淡然面對。


但這種近乎反人類世的解讀,卻不是 Ice 的本意。「我不覺得我是在(刻意)以一個去人類中心化的方式來創作,反而是去想,我和身邊的事物有多扣緊。」「照顧」是一項如此勉力嘗試控制現況的動作,但最終的目的卻在於放手。「我覺得『共存』就是這樣一回事,它是一個 endless(無盡)的狀態。」


黃姬雪《織綜如生》。Photo: 浪頻道


在余淑培(Bobby)第一階段的作品《基因髮廊 - 等候室》裡,五位女郎招待前來修剪基因的客人,在陪伴客人輪候期間,各自被不同的回憶牽扯,神情皆飄邈、若有所思,彷彿陷入的就是 Ice 所說的「無盡」狀態:她們日復一日地提供基因修剪服務,在讓人無法將昨天、今天、明天辨別開來的四面白牆之間,複述基因「整形」須知、憶述不知是否存在的過去。時間變得模糊不堪,氣氛讓人焦躁不安。


在這次展覽中,Bobby 沒有為女郎的身世解畫,反而把時間線扯到更後——或更前,如果假設這個故事裡,時間並非以線性直行的話——把觀眾帶到一片敗土前。《另一個歷史:基因髮廊和她的敵人》是一片有待發掘的廢土,參觀者可以用掃子把砂礫撥開,打開電筒照亮底下埋藏的一張張新聞剪報:世界全面進入素食時代,有人偷吃最垂手可得的肉——胚胎;人們可以通過修改基因來改變身體各種性能,包括對愛滋病免疫......在 Bobby 的想像中,一個曾經如此先進的世界,最終還是迎向毀滅。「一個曾經那麼光芒的歷史、這一個地方、連同(它裡面的人)所有對身體的想象,都在一瞬間之內,全部被遺忘。」


創作者不惜把剛興建起來的世界一手摧毀,提醒著人們終點隨時到來。這雖讓人不安,但創作的過程讓 Bobby 更不安。在蒐集資料的過程中,她發現很多在美國、墨西哥、西班牙等地的公司已經在進行基因合成的項目,疫情的爆發更推進了CRISPR基因編輯技術的研究,甚至在中國,已經有兩個胚胎嬰兒被非法剪輯。Bobby 一開始對未來想像的興奮,漸漸變成驚恐:「所有的事情,循著我一開始想像的 timeline 加速地順行,這是我完全沒有估計過的。」


在未來的追趕下,創作的空間在逐步收窄。「我在開始做這個項目的時候,就花了很多時間幫自己定位......科學家去做的時候,是要驗證原理,但一個藝術家去做——我只是想更多人知道、反思,這些東西帶著一個甚麼樣的未來、甚麼樣的潛在危機?所以我希望和現實始終保持距離,現在它越來越近......我在思考怎樣拉開比較遠的距離,去繼續發展這個項目,但很難講啊。」


余淑培《另一個歷史:基因髮廊和她的敵人》。Photo: 浪頻道


未來不遠,是時候暖身了


桑塔格在〈對災難的想像〉(The Imagination of Disaster)中指,科幻電影的重點不在於科學,而是在於災難;而災難是最古老的創作對象之一。她申述,科幻電影中,災難的吸引力在於,它將人們從日常的雜務中解放出來,並推行一種極度簡化的道德標準,且無需觀眾代入任何角色的感受,只享受當旁觀者的樂趣。


是次展覽中,最和「科幻電影」、或有關災難的想像扯得上關係的,莫過於上述余淑培的作品,以及 Betty Apple 的《讓我修好你》;前者設於基因修剪世界終結的廢墟,後者設於未來因海平面上升而淹沒在水底的世界。但這兩件作品所體現的創作理念,則和桑塔格所觀察的「科幻電影教條」背道而馳︰兩件作品雖然批判意識強烈,但作品世界當中所適用的一切規範,皆沒有清晰明示,而且都極具沉浸性(immersiveness)和高度代入性。


劇場出身的聲音藝術家 Betty Apple 素以具震撼性的現場表演見稱,這次的作品卻以裝置為主要媒介。脫離了即興的肢體展演,失去了直接誘導觀眾的掌控權,讓 Betty 進一步思考如何把自己作品一貫的「表演性」帶到其中,造就了《讓我修好你》無論在視覺和聽覺上,都能將觀者完全包覆在內的現場感。


在一個滿佈 QR code 的衣櫃裡面,藍光瀲灔間,播放著一段人魚賽伯格的時光旅程,以一聲曖昧的呢喃展開︰「親愛的接收者......」期間,畫面不斷出現嚴重程度不一的 glitches,人魚賽伯格所輕聲訴說的話語並不清晰,多條聲軌交疊,充斥了整個衣櫃。那種感官刺激完全沒有直接觸碰、甚至是即時的觀賞來獲得,卻無限充盈。


Betty 將之形容為「身體感」——在作品中,有我們能讀懂的文字,卻非清晰羅列,而是以彈幕形式滾動;有我們熟悉的動畫技術,畫面卻並非憑慣用邏輯理解的內容;有我們明白的語言,卻無法好好聽見——我們無法閱讀訊息,而只能感受它。這關係到 Betty 如何想像未來訊息傳遞,和當中足堪玩味的地方。


倍帝愛波 Betty Apple《讓我修好你》。Photo: 浪頻道


「(我想像如果)有一個資訊它想從未來傳回來,它未必是很清晰的。」而對 Betty 來說,在作品中運用「datamosh」(像素破壞)最能呈現這種狀態,並構成一種「錯誤美學」。


「這個錯誤是你在溝通中,失去訊號連結所產生的一個凝結,但你跟我都在等——你不會因為我跟你連結有問題,你就覺得,Betty Apple不存在,我把她關掉。(你會接受這件事情。)這更像是我在2020感受到整個世界的狀態,所以我透過這樣未來人的方式做了一個這樣的表演。這也是混搭了我的臉跟AI合在一起,做了言語上的表達......Datamosh就是失真,或在壓縮,在傳遞訊息的時候,失去它的所謂真實。那我們可能可以回來探討,真實是甚麼?」


布希亞所說的「超真實」,對 Betty 來說既具表演性,也是我們的現狀。「它已經跨越了所謂我們對虛構的概念,突然我會相信這件事,但突然,我又不相信了。」


所以她要問的是,當訊息所謂「本身」的意義,在傳遞間不斷蛻變、轉化,注定以別的模樣到達接收者那方,那我們人類之間,要如何在這片曖昧中「共存」?」


不完美的交流


哈洛威在《賽伯格宣言》中指出,賽伯克的政治,就是對抗「完美通訊」、對抗統一詮釋方法的交流系統、對抗「陽物理體中心主義」(phallogocentrism),一種邏輯上的霸權。Betty Apple 透過《讓我修好你》所生成的「混沌」,就是一種對抗。她形容,「它不是造成混亂,是接受混亂。在這混亂中一步又一步的疊加,讓它自然生成一個很抽象的順序。」


「因為我的『共存』——我不覺得它是必須要去跟別人做溝通,才會存在的。它反而是,可以像網絡那樣,同時開很多視窗,但你都可以接受這十個視窗裡面給你分開的訊息。」


許思樂(Serene)的作品《著陸(我們交談,然後你忘記了這些言語)》散落在展覽的不同地方,包括在石門間飄揚的兩塊彩布,和場館更深處的光管,上面有一行鏤空字:「I do not understand your language. You do not understand my silence. (我不懂你的語言。你不懂我的沉默。)」時長十分鐘的文本朗讀環回播放著,Serene 說,「我很肯定沒有人會可以聽完。但我的想法是,你無論從哪一個時間點開始聽,聽到多少,都不是一個問題。」因此我們穿過作品,抬頭或看見,或看不見它,拼湊或不拼湊它,或錯過它。


Serene 的作品中,閱讀方式沒有上下左右之分。那是她對德希達魂在論(hauntology)的著迷的呈現:「我覺得 hauntology 這件事很有助我們去(進行破格)思考,尤其是二元對立......既不是在這裡,也不是不在這裡,它是可見與不可見之間的模糊狀態。」那是一種不知道我們是在前進或後退的困境:我們無法完全地身處「現在」,因為「現在」總是被過去、未來的預演,還有很多難以名狀的既視感干預,它們如鬼魂一般時刻龐罩著我們。


這是 Serene 對自己時常來回香港及海外的存在狀態的省思。穿梭兩地的感覺,讓時間、邊界,甚至是「家」的概念頓時模糊起來。「那陣子讀 Bruno Latour 提出的『critical zone』一概念,我就會想『land』是甚麼。......我們『live in』或是『live from』哪個『land』已經是不同的概念:我們住在哪裡,我們在哪裡 claim 我們的權利、我們的財產、我們的資源。所以,我用一個字,用幾個 perspective 去寫了一段文本出來。」


在理想的後人類世界中,完美的溝通不存在,亦無需存在,一件事物的多重意義、多種理解方式可以同時遊走。這令人反思現在我們現在一切「完美」的溝通:我們透過從小接受統一教育所達到的互相理解,到底是不是我們可以作出的最大交流?


許思樂《著陸(我們交談,然後你忘記了這些言語)》。Photo: 浪頻道


何倩彤在創作《共同契約》的時候就發現,感覺「權威」如字典,其實所提供的閱讀方式非常有限。「字典給人一種感覺,好像很巨量,無所不包。但其實你好輕易就能講出一個處境,是它沒有包含的。」她反問,這不就是艾可在《無盡的名單》所講的嗎?「其實名單是一定有限的嘛。但它會暗示一種無限給你看。例如他(艾可)以耶穌的家譜為例:他的家譜其實只是聖經裡面一個很小的篇幅,但不知道為什麼你一想起耶穌的家譜,你就會覺得是一個無窮無盡的人名串。我覺得字典都會給人這樣的感覺。你總覺得是無法完全掌握的一舊嘢。」


這種實質有限的無限是危險的,它讓我們誤以為自己自由。何進一步指,而且這種「有限」以不同形態統輯我們的想像。除了字典,地圖也是一樣:「例如以前地圖是手畫的,會紀錄一些怪獸,或是地球上不真正存在的地方,或者你對某個地方的 vision(想像)。但現在就會找一部機器,很精密地掃瞄那個地面,就是地圖。我們自己就會認定了,這是更加準確地講述或紀錄世界的方法。但這些方法其實都會有很多 agenda 和 limitation,而那樣東西是我們常常忽略了的。」


這不約而同地和 Betty Apple 對自己近年創作的形容遙相呼應:貫穿那些表演的乖張,是在詰問,在這個一切都高度精準的世界裡,「我們怎麼去面對不精準的事情?」


如何觀賞時間


那麼:鮮色的廣告字報在溶化,「存在」也是「拵恠」的MK火星文如莉莉周論壇上的孤獨符號,縱橫、變形;膠鞋與彩珠、閃耀的海面都只有一部分被放大、晃動,竟與 Sonic Youth《Incinerate》的 MV 一脈相承;拍攝者在電梯裡那種鍍鋅的表面照出自己的朦朧模樣,記起朋友多年前在部落格上的頭像——


一部「大牛龜」電視裡播放著這樣的影像,這是在徐皓霖《甜膩的迭代》的其中一個裝置,前面放著透明、裡面夾疊著彩珠的充氣塑膠坐墊,觀者坐在上面則背著一扇屏風,上面掛著透明的紗裙。氣氛輕曼而夢幻,所謂的「少女感」隱隱在閃躍。在某個時刻,電視裡的字幕是這樣說的:「千禧注定不是舊有的懷舊浪漫,那是接受媚俗的浪漫。」


徐皓霖《甜膩的迭代》。Photo: 陳浩泓


徐運用大量低保真、低像數的弱影相(poor image)來嘗試複製千禧年代某部分的 Y2K 美學,思考的正正就是,千禧年代的浪漫如何無法複製。但這無礙它的復燃:現在有一小撮人,在擁抱並推崇那個年代的「粗廉美學」,穿高腰褲、鬆糕鞋,不抗拒塑膠與珠片。徐喜歡這種復興潮流的同時,不忘批判:「這件事到底有沒有意義?懷舊還可不可能?還是我們已經沒有能力懷舊?」


潮流的不斷復興與懷舊,讓她看到「未來」的某層內涵,就是在於不斷重複過去,而曾經是未來的過去,也許又曾經不斷嘗試複製屬於它們那個年代的「過去」。徐形容,「那種時間堆疊的狀態,讓我覺得,我這樣看歷史,好像有種好 sticky、好淋、好膠着的狀態。」作品的英文名字叫「Sticky Sweet Iterations」,就是來自於那種黏膩的折疊感,如同甜酥麵包的橫切面。


這和英國當代理論家馬克費雪(Mark Fisher)所提出的「未來正被逐漸取消」(the slow cancellation of the future)異曲同工。費雪把這種「無力」應用於音樂潮流上:「相比起因為無法理解而被新事物震攝、從而產生牴觸和驚恐,周遭事物以熟悉的樣貌和形式不斷流行(persistence of recognisable forms)才可能讓舊時代的人感震驚。這種現象在流行音樂中最明顯:在六、七、八十年代成長的我們透過流行音樂的變異和進化,來估量文化時空的更替(to measure the passage of cultural time),但面對二十一世紀的音樂,那種未來的衝擊感(future shock)已蕩然無存。」隱約地,一切都預先被聽過、看過了。《甜膩的迭代》說︰我們正深陷於泥沼般的飽和感。


展場某處忽地響起巨響。Florence Lam 的作品《疒》在平日行走的時間裡開出一個洞:她瘦弱的身軀不斷攀爬上汽車的殘骸廢鐵上,嘗試找到平衡、平躺在上面、失去重心、掉落在地上。不論是展覽第一階段的作品《潛/意識》還是現在的《疒》,搬抬、跌撞、勞累都是表演的核心。Florence 解釋,她在每一個地方的作品,都會受到在當地吸收到的養分所影響。「我發覺,回到香港,有幾次做 improvisation(即興)都係會有很多——譬如負重啊、跌啊、好辛苦(的動作),在地上爬啊,好污糟這樣的感覺......有時有點覺得,自己好像一塊海綿。」


Florence Lam《疒》。Photo: 浪頻道


那些動作的形成,感覺像借助了每一個時刻的能量,當中所能夠分享的部分。專注而不完全具意識的肢體動態,在每分每秒中榨取永恆;作品在每一個瞬間都死掉,同時重生。有好幾天,Florence 的表演更是持續到夜深。會場空無一人,她的表演還在繼續。「我 set 了這個框架,要自己繼續表演——即使我未必真的有甚麼實際的動作,可能就這樣躺平,但技術上我還在表演,我還在我的作品裡面。......好神奇。把自己放在那個處境裡面,突然會很多想法乍現——例如,我是不是就是將我的生活,或我老去的過程,或是時間流逝的部分完全融入創作裡頭了呢?」那種近乎靈魂出竅的感受,她笑說「很爆」。那種形容,彷彿時空斷裂,而裡面有宇宙。


這個時間凝點旁邊,則是細倉真弓的的作品《Digitalis》。被放大的身體各處、包括毛髮,和廢置雕像與殘骸的黑白影像重疊,並緩緩移動。灰階色彩擦去了真實肉體和雕塑肉體之間的分野,淡化了事物質地的特殊性:地上的裂縫和飄逸的頭髮,開始變得相近。


在大島弓子的同名插畫小說裡,某個角色閉上眼時看到了突然生成的發光體;最亮的那一顆,他為之命名「Digitalis」。在細倉真弓的作品裡,「Digitalis」象徵著閉上眼後看到的影像。但在作品裡,睜眼和閉眼後所看到的影像,是同時出現的。


細倉指:「作品的關鍵是緩慢。」閉眼前後的影像在緩慢的動作中堆疊——我們還在經驗著現實,回憶卻已經開始構成。像在《La Jetee》裡面那後光靠閉眼就可能的時光旅行,時間在崩潰、分散、「時間在他們周遭無痛地聳立。(Time builds itself painlessly around them)」。於是漫長地閉眼,你和我之間的距離不知還在靠甚麼維持著。


細倉真弓《Digitalis》。Photo: 浪頻道


在一團光中,「後人類敘事」持續被改寫,謙虛(modest)卻具野心地膨脹,要讓時間、語言、地域、物種、關係都有足夠的空間被不斷重塑,背後的理念很簡單、很大愛,也很自我︰我們希望這個世界終究可以包容更多的可能性,到頭來,也能好好的包容「我」。


《千高原》劇場生成機器


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忤尚

無自哀。

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