無處可逃的時代——論沐羽《煙街》
一九三九年九月一日，德軍入侵波蘭。
下午去游泳。
這是卡夫卡日記的一頁，誰也預計不到這會是拉開二次大戰序幕的一天。這幾年的香港也有我們從未預期過的事情發生，太多的故事，容不下我們消化和疏理就已崩裂成碎片。在殘存零碎的記憶裡，我們再回頭、重塑，甚至為過去的人和事肆意招魂，才能喚回人的回憶。
馮百駒（沐羽）的短篇小說集《煙街》，正是把逃逸的、被打碎的記憶重組回不同的故事，張亦絢直接稱它為「香港式恐怖」，甚至「能與台灣白色恐怖文學相對照」 （註1）。歷史從來都是難以逆料的，誰料到卡夫卡的娛樂竟是二次大戰的伊始？誰能預計國民黨在退守台灣後，為當地居民帶來長達43年的白色恐怖？其實現在香港人的恐怖感受每來自刻板的日常，那漫長而又無形的恐懼，相通台灣那40年。開篇〈在裡面〉記阿傑和阿靜關係從熱轉淡，如方便麵泡久失味。日常是自然而消耗的，〈在裡面〉語帶雙關，既是煲中裡的即食麵，同指男女間的交媾，既是生存關係也是心靈所需。穿插的記憶在煮沸的水氣內不自覺地消散，他們想逃又無法出逃，因「身後已關上了一扇門」。那時的香港，「一切疾病與崩塌，尚在裡面，尚未誕生。（註2）」
台灣跟香港的異曲同工，正是在殖民與後殖民中迷離的身份。從皇民到黨民，從港英到回歸，尋尋覓覓。〈永遠的一天〉中借李浩賢給父親沒寄出的信中，穿插政治（「那年最後一個港督剛剛到任」）跟本土城市的暴力異化與疏離（「昔日城市尚未化廢墟之時，她未聽過的夢」），李浩賢最終也只能接受異色的目光和「棄用母語」卻又脫離不了香港腔的中文。延伸到〈為甚麼那麼近〉那逃逸的母題吶喊：「我們這些人，一生唯一能做的只有逃跑。一家酒吧逃到下一家，夢本身就是這樣」。故事中阿嵐跟薇希的交往，錯覺像「已經交往了十幾輩子」，卻又「每一輩子都模糊不清。」這種港式關係在〈在裡面〉已寫過，只是場景轉換成台灣，同樣在日常的不自覺下，關上了內心的另一扇門。台港之間的分野，或許如文中所言，是台灣從熟悉的地方接受殘暴的人，而香港則是從熟悉而殘暴的地方選擇抽身。這裡碰上了的語言邏輯問題，假若另一扇門早已關閉，人又何來逃逸？「一生唯一能做的只有逃跑」是驢駒追上蘿蔔的迥轉，還是處處碰壁焦頭爛額至死方休？從一個被殖民的地方飄到另一個曾被殖民的地方，沐羽筆下從男女關係透現香港的無力和不甘，我們都被迫地變成身份成疑。
不甘身份成迷的又豈止沐羽筆下的眾生？對照台灣文學，吳濁流（1900-1976）以非華語書寫日據時的台灣，小說《亞細亞的孤兒》主人公胡太明一生追求精神的完整，離鄉別井，遊學日本，飄泊神洲，卻始終無法找到安心之處。大陸視他為特務，本鄉人嫌棄他陳腐，日本人視他為工具；吳濁流最後寫胡太明瘋狂，正是他精神世界無法承受自身與現實的不完整所呈現的崩塌。陳映真（1937-2016）從未受政治的顛簸而退縮，他一生以文人和評論者的身份涉足並投入政治。他早期的作品〈故鄉〉寫家鄉是「不得不回去」卻又如夢魘般的存在（註3）。小說主角「我」因父親離逝而離別故鄉，過著流浪放縱的日子。跟胡太明不同，「我」沒有瘋，更理直氣壯地向流浪眼前的路高呼「我不回家，我沒有家！」他選擇走進「繁華的、惡魔的都市」，為的是切斷過去的根與身份。是故，「我」沒有名字。
名字所牽帶的身份追尋，是聶華苓（1925- ）在《桑青與桃紅》的中心命題。形容自己像一棵樹的聶華苓，根在大陸，幹在台灣，枝葉在愛荷華（註4）。《桑青與桃紅》中的桃紅其實是桑青精神化裂下的自我。桑青根在大陸，逃逸到台灣，長期受白色恐怖的折騰而日漸瘋狂，後偷渡到美的桑青精神上成了桃紅。聶華苓運用神話人物刑天的形象以表達桑青對身份的追尋。桃紅捨棄根幹而選擇了繁華的都市，彷如這位斷頭神祇，一生也在摸索尋覓落在身邊的斷頭。論到離散的都市人，朱天文（1956- ）早在短篇〈伊甸不再〉與〈尼羅河女兒〉已見端倪。〈伊甸不再〉完成於1982年，描寫眷村女孩甄素蘭力爭上游成影視紅星的故事。小說內容充滿俗套，朱天文正要把都市的媚俗光影照在在她親手打造的角色上。甄素蘭有三個名字，當她叫甄梨時是明星，當觀眾叫她戚雙紅時則變成風塵女俠。光影下的風光，最後她選擇割腕自殺，是母親的精神分裂遺傳還是入戲太深終致人我兩忘?小說保持開放，畢竟這不過是都市俗套內不斷發生的故事 。〈尼羅河女兒〉則是朱天文較少人留意的短篇，同樣是多重的女性都市形象，這次皇民的幽靈緊隨而來。故事主角是年青女孩林曉陽，自稱有四重性格。童黨叫她Sekio、她靈魂自稱是尼羅河女兒轉生，而肉身是凱羅爾。「尼羅河女兒」和凱羅爾是細川智榮子筆下同名的漫畫人物，Sekio是小洋聖子的日語拼音，中西日文化在〈尼羅河女兒〉處處留痕，白色恐怖時代早已遠去，林曉陽作了《世紀末的華麗》先鋒，忘掉原鄉。朱天文作為三三的悍將，斷言伊甸家園不再，台灣的文學身份仍有待追尋。
馬桶裡排泄物的痕跡，AV男優的坐姿，港人對京板神旅遊的烏托邦心理，再無情地在進出莫斯科、奧斯威辛、原爆記念館中折返，一切無非是疊加的傷害與殘忍。〈亂流〉在一眾短篇中擁有較複雜的結構。記憶的碎片連貫了整部短篇，歷史、傷痕、性別、人倫等議題嚴肅但表達戲謔。主角廷璋在回憶弟弟的漩渦中不住輪迴、重複。德勒茲曾給予重複近乎神性的特質（註5），廷璋放縱行樂，又病態不斷重複地重整那破裂的記憶，那種德希達式的呢喃不住在燈紅酒綠裡重複：
那個被聽的我，那個聽到我自己的我，就變成了那個說話的我，這個我從那個以為以自己的名義在說話並被理解者那裡搶過發言權卻無需中斷對方的談話。（註6）
這種自我對談把自己所僅存的記憶也漸漸模糊起來。當廷璋轉過頭去想看弟弟的臉，卻發現潔白的牆壁上只有虛空。「一直以來只有虛空......，一切都已經過去，一切都來不及了。」回憶嘗試把所有的夢加起來，就是意欲重返並打開那曾被關上的門，可惜記憶永遠來不及回應當下。那些早被遺忘的身份，不論是英國的奈波爾，法國的昆德拉，還是台灣的沐羽，試圖去忘記或被遺忘從來都不是個人的選擇。當沐羽把選擇的責任高度劃成跟「香港人選擇京阪神東京，台灣人選擇花草茶冷製蛋糕擬定金融科技」無異，把逃逸的精神與靈魂的救贖下放成吃喝拉撒的生存規律時，那個說話的主體以至文字的主體也只能是虛空，如德勒茲所描繪的：
從今以後，那個所謂的說話主體就不再是說話的這個人（celui-la）或只是這個人。這個說話主體，在一種不可還原的二次性（secondarite）中，發現其源頭總是已經被言語的某種有機埸域所避開，而它在其中徒然地尋找一種永遠缺失的位子。
言語被竊：即從語言中被竊，它同時也就是從自身中被竊的，即從已經永遠喪失了言語所有權及主動性的那個盜賊那裡被竊走。（註7）
《煙街》言語的所有權及主動性理應不止於「應該」跟「煙街」或「煙」跟「菸」的區別，說話的主體在終篇〈製圖〉中再見阿嵐與薇希，生活不單漸漸失語，記憶變得更不可靠，連文字只能留下筆記本來記事。即使文字化成生命折線製圖，依然是一種會消失的記憶——在「搬家時，那百多本筆記本跟一箱書都不知所蹤。」筆記既是記憶，也是殖民地走到末端的記錄，最後命運的魔鬼製圖重回，在重重的社會運動和疫情的零碎記憶外，又在台灣這不在場的地域下拼合，延續這份「香港式恐怖」的日常。
註：
1. 沐羽：《煙街》（新北：木馬文化事業股份有限公司，2022年），頁10。
2. 同上，頁53。
3. 陳映真，《陳映真小說集I （1959-1964），我的弟弟康勇》（台北：洪範書店有限公司，2001年），頁47。
4. 聶華苓，《三輩子》（台北：聯經出版事業股份有限公司，2011年），頁3。
5. 德勒茲著，江薦新、廖芊喬譯：《差異與重複》（新北：野人文化，2019年），頁52
6. 德希達著，張寧譯：《書寫與差異》（台北：專田出版事業部，2004年），頁361。
7. 德勒茲著，江薦新、廖芊喬譯：《差異與重複》（新北：野人文化，2019年），頁363。
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