沒有救贖：淺評《快樂終結》

All around us, the world, and we, in its midst, blind.

無心繼承家庭事業的兒子Pierre（Franz Rogowski飾），在雜亂的射光與投映中唱著Sia的Chandelier，他拿著咪同時激動地舞動，好像一隻失常的猴子艱苦而無法停止地把身體顛倒再顛倒。走調的聲音已脫離了咪，他終於不能繼續，受傷而孤獨地跪於地上，台下的人才不再叫囂。

《快樂終結》（Happy End）的這一幕，表現出年輕一代在流行文化中根本無法得到救贖，他們抑壓的躁動在無意義的娛樂中無法得到解放。如歌詞中 "I'm gonna swing from the chandelier"，電影裡中產家庭華麗的室內，抑壓著粉碎、搖盪的慾望；"Won't look down, won't open my eyes"，電影中所有角色也是盲目的，不敢開眼看看自己究竟離地有多遠。

而米高漢尼卡（Michael Haneke）在整齣電影中似乎更想道出的，是人類在氾濫的網絡和愈趨龐大的社交媒體中，自以為可以得救，而沉淪在自私的資訊中；屏幕上虛擬的一切，帶著人類自以為快樂地走向終結。

女兒Eve既是拍攝者，也是偷窺者。

科技控制人類 世代互相報復

電影第一個鏡頭，是一個手機直播畫面：一個接近中年的女人在廁所裡梳洗，廁所外的空間是黑暗的。拍攝者在離她背後一段距離偷窺著，同時，拍攝者輸入文字：吐出／裝水／再吐出／抹嘴／毛巾……關燈。每組文字彈出在畫面上之後，那女人便會做出所指的動作，而沒有偏差。當下一組文字彈出，上一組便會消失。最後她一關燈，畫面全黑。

這鏡頭把《偷拍》（Caché, 2005）中的隱藏視點，放在當代社交程式的應用中；觀眾一開始已被置於媒體裡的旁觀者身份，就如我們坐在家裡看別人的IG Live。但我們很快便感到不安－－女人準備上床的日常行為，拍攝者完全可以預知，證明拍攝者一直也有偷窺她——拍攝者就是她十三歲的女兒Eve（Fantine Harduin飾）。抑鬱病母親的行為舉止變成麻木，而女兒以另一種麻木操縱她的麻木：社交媒體的視覺。手機鏡頭能以最簡易、輕妄的方式攝取現實的碎片，然後可以亳無預兆、毫無原因地把影像如病毒般傳播。電影中準確地保留直播畫面的稍微延遲和聲音的粗糙感，以及彰顯了直播模式的最黑暗卻真實的應用：殺戮。但導演似乎沒有利用社交程式直播的更互動之處：觀看者的即時反應（如Emoji符號）。當然導演可能不想那畫面充斥過多資訊，而簡化了其程式的功效；這種簡化（如第一畫面彈出的單詞）卻出賣了導演自己的冰冷，因觀眾無從去看透這冷漠以外的世界。整個開場已說明，科技媒體將控制人類行為，下一代將以同樣的方式報復上一代。但這現實以外，導演似乎失去更超越的想像與詩意。

人物關係薄弱 強度深度遞減

對我來說，相比導演以往的作品，全片大概只有開場和上述唱歌的片段，是更深刻、有力而創新的。其餘的鏡頭都是導演把自己一貫的元素，放於流行的數碼載體裡重複，或放在典型的疏離角色關係中交代。最為明顯是把SM情慾完全放到Facebook Messager和Email的文字輸入，Thomas（Mathieu Kassovitz飾）只靠粗俗色情的用語勾起慾望，最後卻只是因為女兒偷看了訊息而終結了電影中對SM關係的描寫。雖然導演也是批判著性與歡愉於網絡交流中的現象，但相比《鋼琴教師》（The Piano Teacher），這實在有點兒嬉了。

不少他的粉絲大跌眼鏡，是因為Happy End失去了《巴黎怨曲》（Code Unknown）、《機緣七十一面體》（71 Fragments of a Chronology of Chance）的層遞之複雜性與事件交錯的戲劇性，也失去了《第七洲》（The Seventh Continent）、《熒光血影》（Benny's Video）、The Piano Teacher的角色張力之強度與深度、結局之震懾性與意義。Code Unknown以巴別塔式的結構聯繫了表面無關的敍事，未知的密碼成為巨大的隱喻；The Seventh Continent中看似毫無原因的全家自殺，在極端抑壓的電影語言中顯出意義，那個不可能存在的海灘成為詩意象徵；Benny's Video最後兒子自首的鏡頭，不動地放在閉路電視充斥的房間裡，是對影像氾濫極有力的社會性批判。而Happy End在指涉一種沒法修補的空洞血緣關係、一種沒法打破的階級意識、一種沒法脫離的罪孽，大都是導演過去的電影橋段和主題，手法也是。電影中的人物關係，是導演一直以來拍得最薄弱的，有些人物甚至彷彿功能性的襯托，沒有主動性。或許這是導演表達人與人之疏離的效果吧。

當刻意抽離的鏡頭不再發揮更多的效果，刻意拉長的鏡頭也只是等著被剪的一刻，電影語言便失效。這是很多導演都可遇到的問題，如近期的蔡明亮、Yorgos Lanthimos、Ruben Östlund。Yorgos Lanthimos的《聖鹿獵殺》（The Killing of a Sacred Deer）失敗地掌握醫界中的荒謬，失控地把神話強行彰顯於現代；Ruben Östlund的《方寸見人心》（The Square）裝模作樣地以當代藝術與公共關係去剖析社會，結果其實是無力而虛偽的。

那海陽光明媚，一望無際，但我們回頭所見的，可能只是一場虛象。

關注移民難民 回頭只見虛象

當然Haneke的場面調度仍是有水準的，而從不裝模作樣。如想尋死的Georges（Jean-Louis Trintignant飾）獨自推著輪椅在馬路旁，叫一班黑人男子過來，觀眾如Caché的結尾中一樣無法聽到他們的對話，然後一個白人路人走來，似乎懷疑那班黑人正對老人家有不軌企圖，整個過程不需對白便呈現其社會的分裂性與人的關係。又如Thomas帶著一個女人買家來到舊居，行到房間見到女兒時，談話中向女人透露了女兒的母親已死去（這是電影中惟一交代此事的片段）。女人繼續參觀，而她怎樣也不會猜到，她將來的居所，是一個女兒毒死母親的現場。

資產階級與勞工階層、移民、難民之間的距離，是Haneke一直關注的。電影最後的一場午宴，Anne兒子帶著一班加萊的難民，來到一個不會受到歡迎的場所。被家族孤立的人帶著被國家孤立的人，戲謔地羞辱母親和眾人。整場戲拍得非常尷尬，但又不是Luis Buñuel的那種神髓，其戲劇性也無法深化核心主題。難民的角色就這樣荒謬地出現了，觀眾如坐在其中的宴客，去到最後也對這些難民一概無知。

而面目無情的兩爺孫，悄悄離開到海去。Eve與Georges同樣「殺」過至親，又想過尋死。若對比Abbas Kiarostami在《櫻桃的滋味》（Taste of Cherry）中的尋死，Happy End的尋死是完全沒有被救贖的可能——而只是不斷被救回。一個自覺不被父母愛惜、以手機溝通的孩子，一個自覺無用而不斷試圖脫離現實的老人；兩個相差大半個世紀的人，一同走往下海的斜坡；Georges叫Eve再推前的時候，她究竟在想甚麼？她被打發走後，看見的是一個無法駕馭海浪的浮體，無法向前又無法回去的身影。這身影不會記得她的名字，或許從來未愛過她。而她，看見這景像，只懂得拿出手機拍下。

那海陽光明媚，一望無際。若Georges真的把自己沉沒了，結局會不會更「快樂」？因為Anne（Isabelle Huppert飾）回頭瞥見的，只是虛無的未來。

所有人和事都將成為自己的虛像，電影如是。

（編按︰小題為本網站編輯所加）