沒有救贖:淺評《快樂終結》

影評 | by  羅昊培 | 2019-01-03

All around us, the world, and we, in its midst, blind.


無心繼承家庭事業的兒子Pierre(Franz Rogowski飾),在雜亂的射光與投映中唱著Sia的Chandelier,他拿著咪同時激動地舞動,好像一隻失常的猴子艱苦而無法停止地把身體顛倒再顛倒。走調的聲音已脫離了咪,他終於不能繼續,受傷而孤獨地跪於地上,台下的人才不再叫囂。


《快樂終結》(Happy End)的這一幕,表現出年輕一代在流行文化中根本無法得到救贖,他們抑壓的躁動在無意義的娛樂中無法得到解放。如歌詞中 "I'm gonna swing from the chandelier",電影裡中產家庭華麗的室內,抑壓著粉碎、搖盪的慾望;"Won't look down, won't open my eyes",電影中所有角色也是盲目的,不敢開眼看看自己究竟離地有多遠。


而米高漢尼卡(Michael Haneke)在整齣電影中似乎更想道出的,是人類在氾濫的網絡和愈趨龐大的社交媒體中,自以為可以得救,而沉淪在自私的資訊中;屏幕上虛擬的一切,帶著人類自以為快樂地走向終結。


wD_h-rZK0Lh-qe3eHNpLAmix8AqRroG11-8dE9fvHRM

女兒Eve既是拍攝者,也是偷窺者。


科技控制人類 世代互相報復

電影第一個鏡頭,是一個手機直播畫面:一個接近中年的女人在廁所裡梳洗,廁所外的空間是黑暗的。拍攝者在離她背後一段距離偷窺著,同時,拍攝者輸入文字:吐出/裝水/再吐出/抹嘴/毛巾……關燈。每組文字彈出在畫面上之後,那女人便會做出所指的動作,而沒有偏差。當下一組文字彈出,上一組便會消失。最後她一關燈,畫面全黑。


這鏡頭把《偷拍》(Caché, 2005)中的隱藏視點,放在當代社交程式的應用中;觀眾一開始已被置於媒體裡的旁觀者身份,就如我們坐在家裡看別人的IG Live。但我們很快便感到不安--女人準備上床的日常行為,拍攝者完全可以預知,證明拍攝者一直也有偷窺她——拍攝者就是她十三歲的女兒Eve(Fantine Harduin飾)。抑鬱病母親的行為舉止變成麻木,而女兒以另一種麻木操縱她的麻木:社交媒體的視覺。手機鏡頭能以最簡易、輕妄的方式攝取現實的碎片,然後可以亳無預兆、毫無原因地把影像如病毒般傳播。電影中準確地保留直播畫面的稍微延遲和聲音的粗糙感,以及彰顯了直播模式的最黑暗卻真實的應用:殺戮。但導演似乎沒有利用社交程式直播的更互動之處:觀看者的即時反應(如Emoji符號)。當然導演可能不想那畫面充斥過多資訊,而簡化了其程式的功效;這種簡化(如第一畫面彈出的單詞)卻出賣了導演自己的冰冷,因觀眾無從去看透這冷漠以外的世界。整個開場已說明,科技媒體將控制人類行為,下一代將以同樣的方式報復上一代。但這現實以外,導演似乎失去更超越的想像與詩意。


人物關係薄弱 強度深度遞減

對我來說,相比導演以往的作品,全片大概只有開場和上述唱歌的片段,是更深刻、有力而創新的。其餘的鏡頭都是導演把自己一貫的元素,放於流行的數碼載體裡重複,或放在典型的疏離角色關係中交代。最為明顯是把SM情慾完全放到Facebook Messager和Email的文字輸入,Thomas(Mathieu Kassovitz飾)只靠粗俗色情的用語勾起慾望,最後卻只是因為女兒偷看了訊息而終結了電影中對SM關係的描寫。雖然導演也是批判著性與歡愉於網絡交流中的現象,但相比《鋼琴教師》(The Piano Teacher),這實在有點兒嬉了。


不少他的粉絲大跌眼鏡,是因為Happy End失去了《巴黎怨曲》(Code Unknown)、《機緣七十一面體》(71 Fragments of a Chronology of Chance)的層遞之複雜性與事件交錯的戲劇性,也失去了《第七洲》(The Seventh Continent)、《熒光血影》(Benny's Video)、The Piano Teacher的角色張力之強度與深度、結局之震懾性與意義。Code Unknown以巴別塔式的結構聯繫了表面無關的敍事,未知的密碼成為巨大的隱喻;The Seventh Continent中看似毫無原因的全家自殺,在極端抑壓的電影語言中顯出意義,那個不可能存在的海灘成為詩意象徵;Benny's Video最後兒子自首的鏡頭,不動地放在閉路電視充斥的房間裡,是對影像氾濫極有力的社會性批判。而Happy End在指涉一種沒法修補的空洞血緣關係、一種沒法打破的階級意識、一種沒法脫離的罪孽,大都是導演過去的電影橋段和主題,手法也是。電影中的人物關係,是導演一直以來拍得最薄弱的,有些人物甚至彷彿功能性的襯托,沒有主動性。或許這是導演表達人與人之疏離的效果吧。


當刻意抽離的鏡頭不再發揮更多的效果,刻意拉長的鏡頭也只是等著被剪的一刻,電影語言便失效。這是很多導演都可遇到的問題,如近期的蔡明亮、Yorgos Lanthimos、Ruben Östlund。Yorgos Lanthimos的《聖鹿獵殺》(The Killing of a Sacred Deer)失敗地掌握醫界中的荒謬,失控地把神話強行彰顯於現代;Ruben Östlund的《方寸見人心》(The Square)裝模作樣地以當代藝術與公共關係去剖析社會,結果其實是無力而虛偽的。


A6ryvkAa2jMAYIrmUga6Y89GriFuwgcxPQIh2z0CIds

那海陽光明媚,一望無際,但我們回頭所見的,可能只是一場虛象。


關注移民難民 回頭只見虛象

當然Haneke的場面調度仍是有水準的,而從不裝模作樣。如想尋死的Georges(Jean-Louis Trintignant飾)獨自推著輪椅在馬路旁,叫一班黑人男子過來,觀眾如Caché的結尾中一樣無法聽到他們的對話,然後一個白人路人走來,似乎懷疑那班黑人正對老人家有不軌企圖,整個過程不需對白便呈現其社會的分裂性與人的關係。又如Thomas帶著一個女人買家來到舊居,行到房間見到女兒時,談話中向女人透露了女兒的母親已死去(這是電影中惟一交代此事的片段)。女人繼續參觀,而她怎樣也不會猜到,她將來的居所,是一個女兒毒死母親的現場。


資產階級與勞工階層、移民、難民之間的距離,是Haneke一直關注的。電影最後的一場午宴,Anne兒子帶著一班加萊的難民,來到一個不會受到歡迎的場所。被家族孤立的人帶著被國家孤立的人,戲謔地羞辱母親和眾人。整場戲拍得非常尷尬,但又不是Luis Buñuel的那種神髓,其戲劇性也無法深化核心主題。難民的角色就這樣荒謬地出現了,觀眾如坐在其中的宴客,去到最後也對這些難民一概無知。


而面目無情的兩爺孫,悄悄離開到海去。Eve與Georges同樣「殺」過至親,又想過尋死。若對比Abbas Kiarostami在《櫻桃的滋味》(Taste of Cherry)中的尋死,Happy End的尋死是完全沒有被救贖的可能——而只是不斷被救回。一個自覺不被父母愛惜、以手機溝通的孩子,一個自覺無用而不斷試圖脫離現實的老人;兩個相差大半個世紀的人,一同走往下海的斜坡;Georges叫Eve再推前的時候,她究竟在想甚麼?她被打發走後,看見的是一個無法駕馭海浪的浮體,無法向前又無法回去的身影。這身影不會記得她的名字,或許從來未愛過她。而她,看見這景像,只懂得拿出手機拍下。


那海陽光明媚,一望無際。若Georges真的把自己沉沒了,結局會不會更「快樂」?因為Anne(Isabelle Huppert飾)回頭瞥見的,只是虛無的未來。


所有人和事都將成為自己的虛像,電影如是。


(編按︰小題為本網站編輯所加)


延伸閱讀

熱門文章

編輯推介

【虛詞.酒店有落】貝殼

小說 | by 盧真瑜 | 2020-02-21

瘟疫

其他 | by 跂之 | 2020-02-20

《上流寄生族》小輯

專題小輯 | by 查映嵐、凌志誠、麥曦茵 | 2020-02-20

大規模Domestic Violence

散文 | by 白水 | 2020-02-18