【無形・鏡無限M(irror)+】橢圓狀的神祕物體——淺評《Memoria》

泰國導演阿彼察邦·韋拉斯花古（Apichatpong Weerasethakul）帶著在哥倫比亞拍攝的《Memoria》（2021）來到康城影展時，舉起了寫上「SOS」的哥倫比亞國旗。2019年11月，哥倫比亞人民發起大規模反政府示威；今年4月，示威再度瀰漫街道。他來到這個超過一半土地為森林、擁有八百多萬公頃原生林的國家，這個殺害了很多原居民和社運人士的國家，拍攝一個看起來似乎與該地沒太大關係的故事：中年女子Jessica不時聽見不存在於現實的巨響，她從城市慢慢來到郊區，最後遇上了那聲音的源頭。最簡單來說就是這樣。因為主線以外，阿彼察邦所著重的，是讓敘事發生的環境，那種如鬼魂縈繞（Haunting）的空間、光影、聲音、動與靜，因為這些就像記憶殘存下來的呼吸，對他而言，無論哪裡，人類世界一切事物都只是縈繞的、被縈繞的存在。

若你看過導演之前的電影，會知道他一向不是走複雜起伏的戲劇性情節，不會是線性單一的敘事電影結構；唯《Memoria》算是他最直線、在戲劇結構上最易跟隨，同時或許是他最保守的作品。

那毫無預警地響起的低沉重音，本身並無意義——它的意義在於這聲音背後所隱喻的世界觀。電影開首不久，Jessica進到混音師Hernan的混音室，希望Hernan能幫她找到那巨響的聲音，他試圖用Pro-Tools的資料庫尋找，再加以後製。重現聲音的過程，像重現影像般，有著本來神祕的力量；阿彼察邦在這裡卻選擇了一種最不神祕的方式，來重現那彷彿承載巨大記憶的媒介。對比在《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives, 2010），波米失散多年的兒子曾在菲林沖印的過程中重現了那紅眼猴子的影像，不久之後他便成為了猴子。那時導演充分掌握和利用照片的特性，將其神祕性注入至另一層敘事裡：照片拍攝著與故事角色毫無關係的一班年輕士兵捕捉猴子，波米繼續敘述著一段有關未來的記憶。然而在Memoria，我們卻看不到關於記憶這母題的更多更深的實驗或嘗試。或許用Pro-Tools來演繹那記憶的聲音，是表達一種後設到電影工業製作的意義：一切記憶在電影裡都可被任意調整，電影就是這樣的一種東西。

阿彼察邦似乎沒有在這次全西班牙語和英語的對白中，維持以往泰語的自然、坦誠、直接；Jessica的欲言又止、無以言說，令整部電影一直凝在像按下了鋼琴弱音踏板的狀態，即使那個巨響極其大聲。Tilda Swinton始終要把Jessica的心理和情緒慢慢爆發的線性過程「演」出來——即使我們幾乎不知道她實際經歷了什麼。她說她視Jessica為一個困境（Predicament），而非角色，這困境也許就是承載著她（Jessica）所經歷或沒經歷的歷史——以隱喻的觀點來說。這「歷史」在整部電影的時間裡卻如幻影般，沒有真正的落腳點——我們不知道所有角色的具體背景。她身為從異地來的稀有花卉商人，片中只有輕輕帶過她實際工作的情況，因其重點只在於形成稀有花卉的菌種。片中有關於菌的詩，有一場戲是她在圖書館裡翻關於菌和植物的書，鏡頭特寫那些複雜多變、奪目的照片。顯微鏡下的世界，也是一種敘事、歷史。但這設定在片中似乎太弱了，《浮華塚》（Cemetery of Splendour, 2015）其中一個鏡頭，已是一個微生物出現在天空的白雲旁。

當那巨響不斷重複，Jessica按著Hernan的手，甚至整個人定了格出神，彷彿去了另一個時空。這種突然的身體靈魂抽空，是阿彼察邦電影裡常見的狀態轉化——我們這刻作為人類存在，另一刻可能被召喚至另一型態的存在，中間的過程未曾清晰。她到醫院探訪妹妹，在妹妹出院後到餐廳吃飯，也出現過這種狀態，都是因為她聽到了巨響。她曾在馬路上看見年輕男子被突然的巨響嚇至跌倒在地然後逃跑，像聽到防暴警察開槍後恐慌地逃命一樣——這暗示了不只女主角有聽到巨響的綜合症，這綜合症似乎更像是屬於一個地方的，電影結尾時也有Hernan像聽到巨響而顯得痛苦的一幕（時空不明）。那個巨響的靈感，很可能是來自當地人民的痛苦記憶，來自屠殺與戰爭的聲音記憶，但同時來自屬於異域的不明物體——導演這回創造了一個最不「阿彼察邦」的鏡頭：一架像來自星球大戰的太空船從森林裡發出巨響，然後升起飛走。

1976年泰國法政大學大屠殺，到了2020年至今年的泰國示威，又到了現在，一切彷彿只存在於記憶之中。歷史造成的創傷（Trauma），在各種時間裡的生命與靈魂中滲透，彷彿因此造成了「疾病」，成為阿彼察邦的角色之中心。《極樂森林》（Blissfully Yours, 2002）非法入境的緬甸男子患上神祕的皮膚病，《熱帶幻夢》（Tropical Malady, 2004）的譯名直指不明的熱帶病，《波米》叔叔患上的腎衰竭末期，《Mekong Hotel》（2012）的吸血鬼怪，《浮華塚》那些患上不明睡眠疾病的士兵，《Memoria》中Jessica的Exploding Head Syndrome。這些角色已與那「疾病」共生了，好像疾病本來是最自然不過的事。

我相信阿彼察邦的獨特觸覺和觀點，能把任何地方的事物轉化成彷彿永遠神祕而永遠開放的載體，像一面默不作聲卻陰魂不散的鏡，要你自己行去照照看，你卻會看見一個你從未認識，或早已經歷過的「你」。這「鏡」，其實是個洞，在他的電影裡往往以橢圓狀的形態出現：《戀愛症候群》（Syndrome and a Century, 2006）裡尾段一個醫院裡偌大無人的房間，鏡頭緩緩在煙霧裡移向一道喉管的橢圓洞口，攝影機運動完美地使那普通的管道變成了一個吸取一切靈魂的宇宙黑洞；《波米》那硬照段落的最後一張相，是郊外泥地上的圓形痕跡，有點如無法追考的麥田圈；《熱帶幻夢》中那一對男戀人來到夜市，女歌手在台上唱著歌，年輕的Tong被她吸引，鏡頭的背景是台上佈景板一個巨大橢圓的黃色太陽；《浮華塚》那個在天空的微生物就是橢圓型的；《Memoria》 裡那太空船飛走後，留下了一個極大橢圓狀的煙，然後像霧慢慢消去；連導演的實驗紀錄片《Mysterious Object at Noon》（2000）中，那個在口述故事裡眾說紛紜的「神祕物體」也被顯現成球狀物。

這些圓形像在他各部電影中成了一個入口或出口，通向什麼或離開什麼不知道。但以《戀愛症候群》的黑洞來說，正因為電影是以近乎絕對鏡像的結構建立（電影上半部和下半部開始的角色、演員、情節和部分對白是一模一樣的，唯一不同是上半發生在郊區的鄉村醫院，下半發生在都市的大型醫院），那個黑洞可以看成通向另一面敘事的管道。在《熱帶幻夢》，兩位男演員同時演繹上半部的愛情與下半部的虎精傳說，隱喻著同樣的情感線索能放於多面的敘事。上下結構互為鏡像，反映的是不同可能的生命體，我們前世今生來世，總得成為些什麼，來補完些什麼。《極樂森林》中片頭credits是在電影中段才出現的，分開了城市和森林兩半的敘事。《波米》中公主獻身給鯰魚一段，也是突然跳接的一個「鏡像」，以重現民間傳說反照原來的敘事。《波米》亦把「鏡像」的概念發揮至極致：波米喪事後，和尚來找姨姨，洗澡後準備和她出門時，驚覺另一個自己與另一個姨姨像剛才一樣坐在床上看電視，但姨姨完全對此沒有驚恐，好像這現象是日常的，她只是向他說：「我們走吧」，當他們來到餐廳，逐漸澎湃的歌曲響起，鏡頭回到同樣的他們依然坐在床上看電視。角色如鏡像同時重複在同一個畫面裡，沒有原因，沒有答案，因為根本無法解釋——這就是我們身處的現實裡，隱含幻異鬼魅的本質；同時，導演似乎給予觀眾選擇相信交替的（Alternate）「敘事」之機會。然而《Memoria》最後，當Jessica消失後，我們只是看到一些當地人的靜止鏡頭，靜止的山林，一棵斷了一截的樹。導演這回似乎對如何總結他的世界觀，仍猶豫未決。

懸在半空的Another Round——有關實驗、顛覆與批判