撿拾記憶 一個孤讀者的洞穴穿行
「孤讀者」和「洞穴」這兩個概念，都是出自潘國靈的長篇小說《寫托邦與消失咒》。每個作家都需要有一個完全與外界隔絕的書寫空間，將自己封閉起來，免受干擾。維珍尼亞．吳爾芙需要一個自己的房間，而潘國靈則需要一個幽閉的「洞穴」。至於「孤讀者」，顧名思義就是將自己隔絕在外的讀者，他會因為沉醉在閱讀之中，渾然忘記自己處身的世界，如同被書本攝去靈魂一樣。
潘國靈曾在小說課裡分享過一個比喻，他說作家的身體裡都長著一條絛蟲，這絛蟲鑽在心裡，蜷曲在身體裡，用作家的大腦、精神和記憶做食糧。絛蟲必須吞吃作家的身體取得營養，即使死亡和黑暗奪去作家的生命，亦不能擺脫這條絛蟲。這個比喻相信就是潘國靈自己的書寫情狀。作家這身份之於他不是職業，也不是興趣，文學是他的終身事，他把精神和時間全然押在寫作的事情上，以換取筆尖底下的豐盈。寫作之於他猶如空氣，不呼吸，活不了。
認識潘國靈的起點，是從閱讀他編寫的《王家衛的映畫世界》開始。後來有機會結緣，是2010年在職進修的時候，那年我報讀了香港中文大學開辦的文化研究課程，他是「政治與文化認同」課程的講師，因此我有幸成為他的學生。潘國靈涉獵的知識層面很廣，他熟知希臘神話、聖經故事、存在主義、繪畫美術；研究範疇橫跨電影、中外文學、哲學、城市學、文化理論、文化社會現象。他外表溫文，常常是一件白恤衫或短Tee配搭不同款式的帽子；說話時聲線低沉，授課時眼睛明亮有神，每說到深入處，總能旁徵博引。那年，每一節課堂我都坐在第一排講台正前方的位置，極像饑餓的動物，一雙圓溜溜的眼睛直盯著白板上的簡報，生怕一恍神就把筆記抄漏，錯過靈糧。
後來在坊間尋覓潘國靈的著作，就得由文化評論的書櫃走到文學叢書的書架位置。在文化評論和文學之間，他選擇了文學。雖說文學與文化息息相關，兩者並不相悖，但作家的筆觸畢竟有別於書寫評論和研究。寫評論做研究必須走在前線，走進世界；至於作家，則有離群之必要，方可站在邊緣的位置審視世界，產出深刻的作品。縱使潘國靈曾不止一次提到自己不過是無所歸屬的人，但我很慶幸他最終選擇了文學，甘願成為文學的「囚徒」，我和讀者們才能在他豐饒的文學世界裡開眼界，得到滋養和飽足。
由第一本小說《傷城記》開始，潘國靈致力實驗各種書寫的可能。這次由中華書局出版的《原初的彼岸》收集了他橫跨十五年的短篇小說，作品選輯自《傷城記》、《病忘書》、《失落園》、《親密距離》和《靜人活物》，這些作品都可以見到他靈活創新的寫作手法，並對疾病書寫、消失物、記憶與遺忘等母題的關注。迄今為止，潘國靈一共累積了將近百篇短篇小說，篇篇風格獨特，形式變化多端，語言生動靈活；經過長年的鍛練，他獨創一套「自噬自生」的寫作心法——一邊吞嚼自己生活的經驗，一邊提取創造故事的養分。透過不住的懷疑、埋藏、挖掘、分解、訣別，創造出一本本刻劃生命年輪的不安之書。
閱讀潘國靈的作品，就像服一劑憶記青春的神奇魔藥。當新海誠動畫成為當代一種文化風潮時，其實在更早之前，潘國靈已經擅長將青春定格。閱讀他的〈遊樂場〉會憶起童年玩伴各自在彼此生命中淡去的哀愁，閱讀〈一把童聲消失了〉會勾起青春叛逆的記憶，閱讀〈由男澡堂到女兒國〉會懷緬中學時代的青春戀曲，閱讀〈那年不過十七歳〉會體味到少年透支愁滋味的獨有傷感；閱讀〈波士頓與紅磚屋〉會憶起跟初戀情人光顧過的店走過的街都是美麗的定格，閱讀〈失落園〉會為成長無可挽回的種種失去而輕嘆，閱讀〈動機與純粹〉會為以死留住青春的憂鬱而感傷。
他寫殘酷的青春物語，用張愛玲典故寫成名就要趁早的少女，用劇場術語寫初出茅廬被迫寫喜劇以迎合主流大眾的女生；他寫童年的遊戲、消失的玩物和不可歸復的樂園，敏銳地刻劃出成長的艱澀。然而，潘國靈筆下種種青春夢囈，並非旨在吞吃自身經驗將自我無限放大；相反，乃是透過挖掘私密的記憶和經驗，通過想像，使之成為編造故事的養分。當舊記憶和經驗得以換個面貎在小說裡封存、保留時，他便能與自己內在對話，繼而勾連和刻劃外在的世界。
潘國靈作品的魅力在於文字的擺蕩。他行文如流水，文字如心音飛揚，他自由遊走在事物的兩極，既是無可定形又可隨時變形。他筆下的生命情狀，都是雙重旋律吊詭地共存，他透過游離的狀態探勘存在與虛無，就像鐘擺一樣擺蕩在正反事物之間，在小說裡形成雙重旋律，藉此撕出一道缺口，試圖探討存在的真相。例如他透過幻滅探問存在（反之亦然），透過牢記書寫遺忘，從重像寫個體，以疾病寫救贖，透過裂痕寫縫補，從歸零寫重生，以伴寫離，透過親密思考距離。在鐘擺兩極處、在多種互為表裡的存在狀態下，擺蕩除了是他獨特的文字風格，也隨著書寫成為他生命特有的基調。
潘國靈擅長書寫愛情，愛情的告解、絮絮不休的情話、生命伴侶的無聲離去，在小說世界裡都能化成一種隱喻。他把對情感和身體的敏感包裹在書寫愛情之中，但這種書寫並非單單表現個人情感的跌蕩。所有文學作品，愛情寫到深處都是一場靈魂剖白，是跟自己的靈魂共舞，也是作家對世界的觀照。他透過書寫戀人關係勾連社會事件和香港的變幻（〈役年・疫年——窗外・窗內〉、〈在街上跳最後一場離別舞〉），透過尋找消失的戀人剖釋作家的書寫狀態——一個作家為成就自身作品必須將自我放逐，寄居在洞穴裡（《寫托邦與消失咒》）。他擅於拉開時間的維度，透過書寫情感關係的變化呈現事物、人情和城市的變幻，在他筆下，戀人都化為碎片散落在城市各處，他一邊撿拾回憶，一邊呈現社會的荒謬和病態。
潘國靈筆下的愛情，是一闋欲斷難斷的纒綿曲。無論是戀人之間的對話、教堂裡的禱語、自我的懺悔或回憶的追溯，都是自言自語的低迴詠嘆。他相信文學是通過尋找一把自己的聲音來應對世界，同時也是透過內在的聲音回絕外界，由此獨白、對話、腹語、喃呢、私語、囈語都是他自我分裂、自我開解、獨自沉思的狀態。當低迴的聲音發起，說故事者絮絮不休地言說故事，字裡行間便浮現起朦朧的意識，而意識的沉落處又成了作品的靈動處，讀者得以循其聲窺探到作家內在的真誠。每每閱讀潘國靈的作品，都覺得他仿似在自己耳邊喃喃細訴，那聲音低如低音琴弦的震動，能讓人沉思沉醉，乃至於沉降。透過自我分裂的書寫方式，他思考、沉澱、獲得生之慰藉，自由遊走在生活的世界、故事的世界、精神的世界和那稱之為「現世」的世界。讀者只要循著聲音，溯源探本，必定可觸碰到作家內心驚人的真摯。
潘國靈是城市浪人，常帶著一雙陰陽眼蹓躂城市不同角落。他走遍大街、小巷、天台、廢墟與廣場，撿拾在城市中被大眾忽略的廢棄物，遊走過的地方，那裡的歷史、舊面貌、鮮為人知的故事，他都能牢牢記住。2018年，我在一個廣場重遇潘國靈，那確是香港一個值得念記的重要年份。那年廣場人潮湧動，在人海之中我看見他，不知哪來的勇氣我竟上前跟他相認，告訴他我曾經是他的學生。他沒有覺得被我這個不速之客打擾，倒親切地跟我聊了起來。其實我倆話也不多，一個話題結束就自然靜默下來，雙雙觀看著廣場上來回不絕的人。在斷斷續續的對話中，得知他將會在文化研究學系任教「香港論述」這一課。因著這機緣，八年後我又得以重回中大，專心做那個坐在第一排對著螢幕抄寫筆記的旁聽生。不過那年，他身體出了變化，說話時氣若游絲，聲線沙啞，說到深入處有時也難免要停下來歇一歇，喝口水。即或如此，他仍是那個授課時眼睛如同火炬發亮的末日先知（不過大凡先知，沒有一位在自己的家鄉是受歡迎的，這也是一個末世真相）。
人與人之間的因緣際會都很微妙，後來又因為機緣，有機會跟他遊街，遊走的地方自然是香港的街道。起初因為參加了Run Of Page主辦的跑步讀書會，跟大伙兒遊走他筆下的油街和鰂魚涌。後來我倆相約到訪書店，及後遊走中西區，走過屯門、西九文化區、重慶大廈和中大山城。出入商廈、訪過小店，沿著海岸線看過好些因城市規劃而被切割的海。遊走過的地方，他都能娓娓道出一些過去經歷、殖民歷史和地方掌故。由是我知，他真是在城市夜行的幽靈，是記憶女巫寧默心。
記得一次為潘國靈的遊記《總有些時光在路上》作新書介紹，活動完結後一個讀者跟我分享她的擔憂，她說一個作家若長年沉溺在自身的陰鬱之中，也難免令人擔心他的健康。我回說，每個作家都有自身的氣質，沉鬱的個性或許更接近文學本身。而有一種作家是醫毒兩用，一如要解情花毒就須服斷腸草；在書寫的當下，他自己既是醫仙胡青牛也是毒仙王難姑，醫毒兩術本來就是作家的修行。
回想起來，其實豈止創作是醫毒兩存，閱讀於他亦然。他坦然自己是個書痴，家裡是半座圖書館（即半個天堂，半個人間世嗎？）他每天必須啃掉文字書葉來續命。在眾多作家之中，他特別鍾愛卡夫卡、莒哈絲、博爾赫斯、卡繆、吳爾芙、桑塔格和魯迅，愛讀聖經的〈傳道書〉，也視閱讀深刻且晦澀的作品為藥，「刮骨療毒」、「以毒攻毒」是他的治病良方，幾近宗教的神聖。他長年在閱讀中跟孤獨的藝術家結伴，踏著前人的影子，承襲不安書寫生命。日復日，他甘願守在洞穴裡，專注地從事寫作的勞動，直視虛妄。
這令我想起他近年一篇非常出色的短篇小說——〈一個走繩人的傳說〉（收錄在《方圓》2022年秋季號）。這一個短篇，我認為可以堪比卡夫卡的〈饑餓藝術家〉。〈饑餓藝術家〉是卡夫卡在離世前最後的作品，有說在病床上的卡夫卡一直修改和校對這個作品直至生命最後一刻。故事寫到一個藝術家對饑餓表演有著如痴如狂的追求，透過禁食為觀眾表演飢餓藝術；然而他清楚地認知到，觀眾並不是真正在欣賞饑餓這門純粹的藝術，他們只把飢餓藝術當成一般馬戲團的雜耍演出。絕食四十天後，饑餓藝術家的身體非常虛弱，但他仍然拒絕進食，仍覺得自己可以繼續餓下去，只想透過瀕死邊緣的饑餓表演，成為空前最偉大的藝術家。悲哀的是，藝術家一直把自己的生命押注在饑餓表演上，只是因為「別無他法」——他無法找到適合自己口味的食物，只能忍饑挨餓。最後饑餓藝術家寂寞地死去，與腐草同埋，被世界遺忘。
饑餓藝術是極致的藝術——別無他法，在異化的世界裡真正的藝術家只能忠於自己，如同殉道者一樣向死而生。鍾愛卡夫卡的潘國靈，其靈魂深處終究也是一個饑餓的藝術家。他創作的短篇〈一個走繩人的傳說〉充份表現出他對藝術追求的執著，即使寫作透支他的生命，他也只能義無反顧地把自己放逐到邊緣的位置，無從回轉，沒有退路。高空走繩是挑戰極限的表演藝術，走繩人踏在一條窄窄的鋼索上，命懸一線，既不能重來，也沒人能拯救，一不留神甚至會有生命之虞。不過走繩的魔力也只有走繩人方能明白，腳下一條鋼索可以跨越任何邊界，把自己放逐到天涯海角。
故事裡的走繩人來自莫斯科，一度流落東歐，由東到西穿過歐洲大國，越過摩天大廈，越過山嶺、大瀑布，從加拿大走到紐約。專注是走繩人的心法，一支竹杆平衡兩邊是他的遊走哲學，至於表演走繩就是他的存活方式。走繩人帶著烏鴉馬戲班遊過三藩市、洛杉機、西雅圖，最終來到阿拉斯加一個人煙稀少之地。在這裡，走繩人一邊演出，一邊過著飄泊的游牧生活。但馬戲團終歸不是機動遊樂園，這種講究技藝的演出總有曲終人散的一天。別無他法——走繩人即使離開，眼前也只有一條懸在空中的鋼索。危走半生的他，這時候不再需要鎂光燈，一條鋼索就能穿越任何地方。由莫斯科出發，在世界走了一圈，穿過白令海又將回到西伯利亞，那個全球最冷、黑夜最長、漫天飛雪的地方。由此岸到彼岸，移動身體，遊走世界，走繩人最終一站就是回到原初的起點。
故事結尾是一黑一白兩隻大鴉停棲在走繩人的肩上，白色烏鴉出自希臘神話是給天神咒詛而失去語言能力的大鴉，黑色烏鴉則是愛倫‧坡的詩裡反覆喊著「不復矣」的渡鴉。兩種鴉咒同時落在走繩人肩上，不過走繩人頭也不回，只篤定向前，在繩索上走著，消失前不忘自娛旋足。這個畫面淒然絕美，我良久為之顫動。大概，無論是走繩還是寫作，都是生命一場內在的穿行，由內心跨越世界，由世界穿越到內心。由此到彼，移動、穿越、遊離、跨越、遊走世界，是生命深處的存在召喚。
木質立體地圖（由作者提供）
因為太喜歡〈一個走繩人的傳說〉，故特意托弟弟從三藩市帶來一張阿拉斯加的木質立體地圖。上面刻有走繩人在阿拉斯加穿越過的城市，並橫越的白令海，走繩回到起點俄羅斯。潘生說，他寫這故事的時候，確有翻開世界地圖研究，是第一次。
以上種種，只是我閱讀潘國靈作品的一點想法，實為拋磚引玉，不足以涵蓋他作品中所有的精神面向。作家透支自己的生命來書寫，讀者帶著虔敬的眼光細細閱讀，本是生命一場美麗的交匯。有時我覺得作家也是造物主，以話語創造世界，也不忘留下智慧箴言，人若循聲尋找，定能尋見。如今，洞穴裡又再透射出熹微的光，那個可以穿過一個人像駱駝穿過針孔的洞口已經打開，只待尋道者爬進去，探尋挖掘。或可窺見城裡已石化之物，或可自絕天地。在那裡，在那個原初的洞穴，當低迴聲發起，深淵定能與深淵響應。
從洞穴裡出來向你報訊的孤讀者
蔣曉薇
2023年5月23日
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