寫世代,寫時代,方祺端《放逐》:其實真係溝通唔到

專訪 | by  李卓謙 | 2019-09-25

我很喜歡《放逐》的最後一場戲,最後一句台詞,雖然我未看過正式演出,只讀過戲本。讀到那一句,有點激動,有點鼻酸。但我應該不能在這裡穿橋吧?


《放逐》是方祺端自編自導的作品,本來是為前進進「新文本工作室2.0」而寫,沒想過會真做,更沒想過要自己導,諗住寫完就算,所以寫得比較肆無忌憚,因為沒考慮過演出問題。結果,排練的時候,屢屢出現「呢啲對白唔係人講架喎」的聲音,但其實,方導都有一個偉大的夢想,「因為我讀文學出身,而現在講文學,好多時都係講詩、小說,劇本作為一個大範疇,好像被割開了,所以我想寫一個比較有文學性的劇本,但如何將有風格的文字,放落一個演員身上,而又要做到,係幾困難的。」


方祺端,八十後,一頭鬈髮,笑容可掬,應該是平易近人的那種,但他又說不喜歡跟人接觸。


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(攝:李卓謙)


《放逐》分三部分,〈父親〉、〈母親〉、〈兒子〉,一個家庭的框架,導演卻說不是要寫家庭關係。劇中父、母、子三人零交流,零對話,甚至不會在同一場口出現,各自困於自己的舞台上喃喃自語,但這不是一齣獨腳戲,因為舞台上同時會有兩位演員,各自獨白,聲音互相交錯,製造出二重奏般的效果。劇本2017年寫起,經過讀劇,其後再刪刪改改,兩年後搬上舞台,但這時候的香港,已經不是兩年前的香港,劇本的成品,也偏離導演原初的構思,修改得最多是社運成份較重的〈兒子〉部分,「因為六七月之後,係超越了以前的想像。」


政治冷感是怎樣煉成的?


最初,《放逐》的構思只是源於雨傘運動後的無力感,但阿端想說的不是運動參與者,而是不在現場的人,「如果有一百萬人在現場,那其餘的六百萬人做緊乜?」於是他設計一個政治冷感的典型中產家庭,想研究他們為何冷漠,「形塑一個人的社會意識,最強烈可能是在十幾歲,他成長的階段,所以一路追溯下去,我會想知道他們十幾歲時發生什麼事。」所以每個角色都由兩個演員飾演,一個現在的他,一個年輕的他。


劇中父親成長於六十年代的中國大陸,經歷過文革,當過紅衛兵;母親成長於七八十年代的調景嶺,叔叔是國民黨,經歷中英聯合聲明草擬期間那個人浮於事的香港。乍看這兩個角色設定,政治意味甚濃,但阿端不是要刻意談政治,他更大興趣的是歷史,「我們全部人都是歷史的產物,一個時代發生了某些事,改變了我,做就今日的我,我更感興趣是歷史背後的東西。一但我要寫一個時代一個歷史,我無得避政治;如果我要寫一個五十幾六十歲的香港人,我無辦法切斷他跟中國的關係。」


他覺得劇場另一個功用是,令我們看得到「線」,「我們看事物常常只看得到『點』,但一個人由一個點,到另一個點,中間的變化是怎樣?」


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飾演母親一角的演員劉曉樺(攝:李卓謙)


八十後今次最尷尬


劇中兒子是一名八十後,跟伴侶價值觀不合,同時被捲入抗爭漩渦中。最初他設計兒子角色聚焦於傘後的無力感,像被釘在原地,覺得做什麼都改變不了現況,然而,在六七月之後,阿端又為這角色添了幾分憤怒,試圖衝破困局。「一種最常見的香港論述,就是說香港是一個移民城市,中轉站,沒有人打算久留,但直到今日,這些八十後、九十後、零零後真的會覺得:呢度係我哋屋企。」


剛好是十年前,「八十後」還是一個熱門關鍵詞,當時他們還是二十出頭,投身社會運動,反高鐵,爭取雙普選,但原來不知不覺間,八十後的最後一撮人(1989年生)都已經踏入三字頭,反觀今次反送中運動中,衝得最前都是十多二十歲的九十後零零後。雖然八十後、九十後是很籠統的劃分,畢竟89年和90、91年都是相距一兩年,但阿端覺得,「踏入九字頭,真係唔同啲,好似另一種生物咁。」


「八十後可能係今次運動最尷尬的一群。」他說,「九十後零零後係相對純粹,佢地覺得啱就做,覺得要企咁前就係要企咁前,覺得有啲嘢要做就要去做;而我家姐七十後那一代,四十幾歲,相對上都無咁掙扎,已經有家庭,已經到某個年紀,佢真係唔會同你衝,就算大家立場一致,好明顯佢知道自己的定位,會用另一種方法去支持;但八十後,就係中間囉,好似可以做啲嘢,但又……真係有顧慮。」


阿端會覺得,八十後心中都有個秤,會衡量自己需要付出幾多才能換取想要的東西,「有時係幾功利,或者幾實際,你會諗屋企,諗未來,諗建立左的嘢會唔會無左?」他說,某程度上八十後都是一群結果論的人,「比如投票咁,香港有民主,要唔要?100個人可能有99個都會要,但大家會秤,我要付出幾多,如果要付出所有,有幾多人會肯?」但在抗爭現場,一秤,就什麼都做不了,「八十後的枷鎖在於,那個秤都幾強烈的。」


溝通之不可能


沒有對話,只靠獨白,同時又有兩位演員在讀,阿端形容為將兩段獨白拼貼在一起,他說那是他中學寫新詩時比較喜好的形式,而讀他的劇本也會讀到每個角色獨特的語言節奏,比如父親的獨白總是八個字一句,齊戢戢,硬蹦蹦,母親說話總是斷斷續續,跟以往的寫劇本的方式不同,這次他嘗試先從語言入手,先找到角色的語言質感,再由語言摸索一個人。


現在常說要建立溝通平台,《放逐》裡偏偏呈現一種沒法溝通,沒有溝通的狀態,「如果最typical咁講,阿爸阿媽藍藍地,個仔個女黃黃地,其實溝通唔到㗎嘛,大家都好似好有睇法,好有自己一套世界觀。」然而家庭卻將人綁死,阿爸就係阿爸,阿媽就係阿媽,你無可選擇都要住在同一個屋企,而結果只有三種,一是自我閹割避而不談,一是完全沒有溝通,否則就是開火,「對我來說,哪一種都不是真正溝通的狀態。我覺得那種自言自語就是,有些事大家無辦法互相理解。」


然而,如何突破這種無法溝通的狀態,阿端自己亦沒有頭緒。「劇場其實解決唔到任何嘢,或者我未搵到啦,我一直未搵到劇場可解決任何問題的方法。或者我不是在劇場找出口,劇場就是一個講故仔的地方,我自己的定位就是,我要講我覺得有意義、值得講的東西。」他說在寫劇本時,頗受鍾耀華影響,「佢講過佢參與雨傘的時候,佢地一班人都無諗過會成功,從來不是因為會成功而參與,佢會覺得,就係要做囉,要留低啲嘢,影響之後的人。我做劇場都係,覺得有嘢要留低,有嘢要講。雖然個show唔會重演,但佢曾經在幾十個觀眾心裡留低過印象,廿年前的香港有班人曾經咁做過,講過咁的嘢,對時代有咁的反射,可能係好片面,我覺得都係要做。」


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(攝:李卓謙)


放逐、尋找、回家


My Little Airport〈美麗新香港〉裡其中一句歌詞是這樣:「這香港已不是我的地頭/就當我在外地飄流」明明身在故鄉,卻像身處異地,這種弔詭的感覺現在一點都不陌生。阿端寫三個角色劇本時,運用了「放逐——尋找——回家」這個《奧德賽》的結構——在他們平常的一天裡,忽然被放逐到另一個空間,無辦法繼續日常,要去面對另外一些更深層的東西,「我覺得那種放逐跟現在都幾相近,大家都無辦法繼續日常。」但無論找到抑或找不到,最終都要回家。而這個家,或許就是我們今個夏天出盡力去守護的東西。


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(攝:李卓謙)


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