城市在烈日下消融︰文美桃與消失症候群

（一）

人類是一種自大的動物。自詡為萬物之靈，自信可主宰世界，而且無論是帝皇、上帝的信徒還是煉金術士，全都渴望永生——因為自視為珍貴，所以值得永遠的存在、不滅的肉身。歐洲由中世紀進入近世後，人類的自我價值愈見高漲，連帶受造之物也愈發受到重視：從米高安哲羅的西斯汀大教堂到羅斯科教堂（Rothko Chapel），藝術品——尤其男性所創造的崇高宏大之物——被視作人類智慧的結晶、偉大才華的物質呈現、文明的嶺峰，因而被賦予特殊地位，是為物中之神。後人必須窮盡一切方法，保存藝術品原貌；現代博物館的重要功能之一，正是修復和妥善保存館藏。

不過，也有一些藝術品是注定要消亡的。Eva Hesse常使用不穩定的物料創作雕塑，大型作品如Contingent、Expanded Expansion用上膠乳（latex）製作，物料隨時間變黃、變脆薄，或許終有一天整幅瓦解、粉碎，多年來一直使美術館頭痛。而Hesse本人卻說：「生命不會永存，藝術不會永存，其實都沒所謂。」選擇使用可腐易變的物料，在上世紀五六十年代是針對藝術品以至藝術體制的挑釁。香港年輕藝術家文美桃的創作也時常使用這類物料，像蠟與髮，水和鹽；不見得是一種挑釁的態度，但也反照出將自身與創造物看得無比尋常的低姿態。

在物料的選擇以外，文美桃過去的作品中也多見稍縱即逝（ephemeral）的創作：像Bring the smell of field and garden (2013)，將坪輋的泥土帶到市區，塗抹在行人過路線上，讓路過的人踩踏，泥土隨鞋子散落在城市其他角落；像《房子》（2015），利用蠟倒模九龍城區內一些易被忽略的表面，再將薄薄的蠟片鋪在馬路上，記錄其在盛夏艷陽下溶化的過程；又有《洗衣店》（2016），在銅鑼灣鬧市立起洗衣店的招牌，卻是提供免費手洗衣服服務，藝術家整月守在店裡，收集訪客的衣服，再帶到郊外的河邊濯洗晾曬。前二者在完成後迅速消失不變，後者是家務勞動的變奏，雙手反覆洗擦衣物，污漬與塵埃隨涓涓河水流走，空有勞動（work）的過程而沒有藝術品（artwork）被生產。

文美桃也執著於一些曾經存在但已然消失的地景。她在二○一三年開始以泖湖為題的創作：《他／她・母親與泖》（2013）、《泖》（2014）、《泖湖》（2015），一直反覆利用蠟來造型，試圖重塑一個消失的湖的形狀，但因為物料的不穩定性（蠟遇高溫便融化），湖還是深埋著變異／消失的可能。《泖湖》是她的最新個展「彼岸之地」第一件迎向觀者的作品；當觀者繞過牆壁走進主要空間，即被另一件作品吸引了視線，一片片懸吊著的鐵片，原來是香港的昔日島嶼形狀，如奇力島、昂船洲、佛堂洲等，因為六十至九十年代的海底隧道工程、新機場計劃、舊區與新市鎮發展而在填海、連陸後消失（《消失的島和樹｜香港》，2018）。

（二）

對於「消失」，香港文化的論者當然不感陌生。比較文學學者阿巴斯在經典著作《香港：文化及消失的政治》（1997）中，以「消失的空間」（space of disappearance）為討論殖民時期香港文化的框架，多年來廣為研究者引用。殖民地香港的文化先是因「逆向幻覺」（即對存在之物視而不見）而隱形，直到經歷一九八四年中英聯合聲明簽署及一九八九年天安門事件的雙重創傷後，香港文化總算「現形」（appear），但這卻是建基於行將來臨的消失，以及在九七大限來臨前急於尋求一種確切身份的焦慮。

焦慮令香港文化突然現身、被看見，同時也成為了創作驅力，在這個文化空間生出許多消失事件。藝術史學者David Clarke指出，「懷舊」在九十年代初成為流行文化中的重要主題之一，而臨近一九九七年之際，藝術家亦廣泛地關注行將消失的過去，最顯而易見的例子是蘇慶強拍攝調景嶺的作品（1993），以及王禾璧的《荔園》系列（1997）。在九七關口前，眾多藝術家試圖在過去中找尋本土性的能指，特別關注新近過去的回憶和生活經驗，攝影成為表現喪失的焦慮的重要媒介。王禾璧自八十年代起便拍攝將被拆毀的建築空間，例如般咸道的余園，《荔園》攝影計劃既是一貫實踐的延續，也是以荔園象徵將被抹消的本土文化身份。

在小說的範疇裡，常被援引的例子就有西西作品《飛氈》（1995），裡頭的角色之一吃了「自障葉」，變了透明，又把隱形的症狀傳染給家人、房子，最後整個肥土鎮——也就是香港——都消失不見了。董啟章的《永盛街興衰史》同樣寫於一九九五年，以（不存在的）永盛街借代香港：「不久之後，這幢房子便要化為瓦礫。那將會是一九九五年十二月的某一天。永盛街無能苟延至一九九七年了。但這又有甚麼值得惋惜？很快這裡便會高高拔起另一幢更能象徵這個時代轉折的中資商業大廈。」主角住進他嫲嫲於永盛街的故居，試圖透過回憶與史料，重組永盛街的故事，讓它「在這個世界上留下一點痕跡」，但他的父親卻說：「永盛街根本就不曾存在，它只是你嫲嫲的夢。」在此，我們突然發現一直懷戀並試圖記憶的消逝之物原來可能不曾存在，過去現在跟將來一樣，都是無以立足的浮沙。

自回歸前夕開始，這個消失的魔咒延續廿年，潘國靈在二○一六年出版的小說《寫托邦與消失咒》中，以「沙城」暗喻香港，寫出一個逐步風化消失的城市。攝影範疇近年則有劉清平的《最後一渺》（2012），當時他試圖在瑪雅曆宣告的世界末日前再看一眼香港，想像不同人物對香港說再見，在一系列照片中，皇后碼頭、青馬橋、沙田濾水廠、筆架山花園、海洋公園彷彿正被薄霧吞噬。幾乎是緊接著主權移交發生的金融風暴，吹散了香港經濟神話；二○○二至二○○三的一年多內，羅文、張國榮、梅艷芳三位土產巨星相繼離世，流行文化神話亦告破滅；更兼受沙士、廿三條的雙重衝擊，香港更顯灰頭土臉。近五六年來，關於香港在各方面的蠶食中消失的論調一再被翻炒，以至「這香港已不是我的地頭」的歌詞引起無數人共鳴。這個一而再、再而三地消失的香港無比弔詭，令人想起著名的思想實驗「忒修斯之船」：如果一首船上的木頭逐漸被替換，直到所有木頭都換新了，船還是原本那首船嗎？會不會在經歷無數次的消失後，香港終於證明自己其實是永遠長存的——或者它本來就沒有實體，消失的只是那些憑空堆疊的虛幻內容。

（三）

如果說文美桃的創作是與這些標誌性文本對話，那未免太牽強。事實上，不涉入本地文化史的脈絡中，不與前人創作的文本有意識地對話，可能反而是今天香港藝術創作的普遍特性。援引以上的例子是希望作為參照，以細看「消失」在文美桃作品中的特異面貌。作為視覺藝術家，文美桃與前例的迥異之處首先見於媒介的選擇。她固然不是專業攝影師，但曾是「土地影像製作」成員，負責拍攝和剪輯工作，對影像製作並不陌生，然而她沒有選擇以攝影機「捕捉」將消失的景物作為作品本體（作品紀錄則有用上錄像）。以《房子》為例，她選擇利用蠟倒模城市的角落，是一比一而且必然包含物件表面一切細節的複製；倒模的對象不是富象徵意義的城市空間、文化符號，而只是看似平平無奇的零餘犄角：崩裂的梯級邊、鐵閘的駁口、鑰匙孔、渠蓋等；最後將蠟片置於瀝青橋面上，任由它們在當空烈日下漸漸消融。

幾代香港人經過七十年代的欣欣向榮與八十年代的雙重創傷，形成對消失的集體焦慮。而在九七後才懂事的一代人，對大限前的時期僅有模糊印象，他們看待消失的方式必然極其不同。沒有經歷美夢一瞬間切換成噩夢的創痛，就沒法繼承那種哀愁與焦慮。文美桃生於一九九○年，二○○○年來港定居，「噩夢」就是原初體驗。她的創作既不試圖凝結／守護／召喚一個失落園（《荔園》），也不預言快將實現的消逝（《最後一渺》），而是製造條件，讓消失在「現在」這個時空發生。而且那也不是「香港」——作為「香港特質」、「香港精神」載體的本質化「香港」——的消失，而是一些更幽微的細節，在無日無之的拆毀與建造之間消失。

「香港」的消失固然得歸咎於宗主國從英國換成中國，但文美桃注視的那種消失卻與資本主義的運作有關：被重建抹除的城市空間細節，因為填海而連陸並從地圖上消失的島嶼，都可以歸因於香港「核心價值」之一的發展主義。這樣說來，前面提及的《消失的島和樹｜香港》看似直白，但實際上其中一些島嶼顯然不是原初、天然的形狀，比如牙鷹洲就曾是華潤油庫的所在地，有明顯的填海痕跡——在失去島嶼以前，其實我們早早就失去了樹。作品以追尋消失島嶼的名義，試圖找回發展前的原點，卻又同時揭示定義原點之不可能。

如此我們發現，「香港」其實正是以消失為基礎才成立的，因為繁華與自由需要由永不停歇的發展與取代承托。文美桃在香港度過的少年時期，正是新一代保育運動萌芽之際，事實上她也在大專時期便以影像工作者的身份介入土地運動。從利東街、天星、皇后、菜園村幾次標誌性的運動，到觀塘、深水埗、衙前圍、土瓜灣等舊區重建，再到新界東北新發展區的計劃，被消失的其實是一直以來被「香港」要求犧牲的群體、價值、生活方式。在她這一代的生命經驗中，消失不再是近未來的威脅，整整一個政權的龐大陰影，而是一再返回的日常，像盛夏接連的颱風帶來的暴雨，彷彿永不止息。