《致莎瑪：敘利亞家書》：拍攝紀錄片可以訴諸個人情感嗎？

「你可以如何令觀眾真正在意世界另一邊正在發生的事？」《紐約時報》一篇有關電影《致莎瑪：敘利亞家書》（For Sama）的訪問裡，記者提出這樣一個問題 [1] 。

《致莎瑪》是敘利亞難民女導演娃迪艾嘉塔（Waad al-Kateab）〔與愛德華屈斯（Edward Watts）合導〕的紀錄片作品，拍攝了 2011 年至 16 年間敘利亞反對獨裁政權的示威革命至內戰爆發的日常生活。電影並非以紀錄片的傳統敘事手法來講述這段悲痛經歷，它其實是娃迪給女兒莎瑪（Sama）的一封「信」，紀錄外在苦難的同時，亦有濃厚個人色彩的內窺，情感自影像中溢出。

一般來說，新聞或紀錄片都會像 Netfilx 那部《二戰大事記》般，訴諸事實，盡量減少個人色彩，成年男性的旁白給予我們穩固可信的感覺。《致莎瑪》顯然不是這種紀錄片。它當然有紀錄事實的強烈欲望，但影片亦關注個體的感受與掙扎，乃至生命的濃度，並以情感構築電影觀眾與苦難影像之間的倫理關係。

回到開首的問題，答案可能是：情感。

敘利亞的苦難臉容

《致莎瑪》剪輯自主要由娃迪拍攝的近 500 小時的影像，時間橫跨了 2011 年敘利亞人民要求民主改革的和平示威，及後因政府暴力鎮壓，演變成推翻阿薩德（Bashar al-Assad）獨裁政權的持續內戰；娃迪也由一位大學生，變成如今在英國生活、育有兩女的政治難民。

敘利亞內戰期間，娃迪作為記者，一直有為英國第四台（Channel 4）紀錄當地新聞，這些紀錄片段順理成章地成為了《致莎瑪》的一部分。除此之外，電影亦輯錄了許多娃迪和身邊友人在內戰其間的生活日常，譬如她與醫生丈夫 Hamza 的婚禮派對，懷胎及誕下女兒莎瑪的過程，戰亂中父母仍得跟孩子說床邊故事，以及那些突然來到身邊的死亡與告別。電影以主觀鏡頭拍攝，有時甚至會看到娃迪出現在鏡頭前，她把自己的情緒拍攝下來，沒有固守一種「客觀中立」的紀錄位置。

或者可以說，For Sama 的電影名稱本來就是帶有濃厚個人感情色彩的標示，也是電影的特色。敘述上，觀眾更似是在讀一封娃迪寫給尚未長大的女兒的信，無可避免被溢出的情感捲進去，譬如娃迪在電影中不禁自問，自己到底為女兒莎瑪帶來了一個怎樣的人生，女兒長大後又會不會原諒自己。從中，我們可以看到娃迪作為母親的猶疑，和面對女兒在戰亂、流亡中成長的悔疚，一如我們看到電影中一個哀號的母親抱著喪命於炮火的兒子的屍身，那苦難的臉容忽然就在我們跟前。

紀錄片／歷史書寫的政治

不過，導演娃迪在《紐約時報》的訪問中提及，對於電影應輯錄多少關於自身生活的片段，她有過懷疑，因為「我很清楚，我希望電影更多是關於這個城市的，我不想成為故事的中心」。這個想法，一方面源於不欲過分強調自己的故事而掩蓋了敘利亞的社會狀態，另一方面，或許也源於個人經歷和感情在紀錄片裡一般都較少佔有主導的角色。

在新聞或歷史書寫而言，「客觀中立」的敘事原則有助建立可信性（credibility），透過撇除個人情感元素，避免讀者因情感的主觀成份而對內容產生質疑，動搖事實的穩定性。所以，我們一般看到的紀錄片，譬如由外國新聞機構拍攝的香港社運紀錄片，多半都需要透過硬性、抽離的視點來讓觀眾充分掌控新聞事件的性質，認識特定事件裡的不同觀點，以這種「理性」的方式進入社會問題的思辯。記者或編輯（也是寫歷史的人）不能對呈現的資料作個人色彩的介入，他必須站在新聞事件的外部，以第三身的視點保持距離。

但不少人對這種歷史書寫抱有質疑。簡單來說，這種敘述形式下的所謂「事實」，在多大程度上反映了人們的生活，乃至苦難？單單講述歷史事件的進程和結構，是否足以讓後來的人進入這段蒼白歷史？「將近十年的敘利亞內戰，超過五十萬人身亡，五百萬人淪為難民」，這樣的描述，在多大程度上，讓我們知道敘利亞人民的反抗、堅持和絕望？

電影作為情感歷史的戴體

因著上述的質疑，有學者就提出「情感歷史」（affective history）的說法，意指一種以情感為對象並希望引發情感的歷史再現形式。譬如 Vanessa Agnew 認為，情感歷史容納了個人的精神經驗，藉由一種同情共感的認知，打開更多通往歷史的道路 [2]； Mark Salber Phillips 亦指出，情感主義（sentimentalism）的歷史書寫，透過日常生活與內在感受擴展歷史的社會視野，更重要的是，它提升了情感在歷史認知上的地位，把過去被視為私密或普遍的人性納入歷史軌道 [3]。

而電影這個一度被認為是「事實的幻影」的媒介，之所以能夠成為情感歷史的載體，一方面是因為它所提供的影像與人們經驗世界的方式近似，有聲音有畫面也有動態，誠如電影大師塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）在著作《雕刻時光》裡形容，電影是藝術及文化史裡首個人們可以把時間直接「雕刻」（sculpting）進去的方法，觀眾為了生活經驗而走進電影院，「因為電影有一項其他藝術類別沒有的特點：它可以擴展、豐富並濃縮人的實際經驗」[4]。

馬克費侯（Marc Ferro）也在著作《電影與歷史》中提到，電影提供了一種有別於傳統史學的紀錄方式，因為「電影的本質難道不正是集合了大事件、小軼事、戲劇、遭禁資訊，及對冬季服飾和夏日死訊一視同仁的新聞報導嗎？」，這種不穩與混雜、把悉數事物視為同等的視角，使得歷史詮釋從社會主宰者的手中釋放出來，提供了多樣的詮釋路徑，「銀幕上某個小女孩的哀號與某一群驚慌失措的民眾是否便是從事社會反向分析的依據呢？」 [5]。

情感與他者

當然，除了具體呈現敘利亞人民在內戰中的生活和抉擇，訴諸情感的表現形式還有另一個原因，就是娃迪在《紐約時報》的訪問中提及的，在全球各地排拒難民的恐懼政治（和背後的右翼國族主義）。

而如果排拒難民的恐懼政治和右翼國族主義的目的是為了達到區隔和分化的效果，以娃迪和敘利亞人民的苦難和生命為主軸的《致莎瑪》就是為了連結，一種情感上的連結。這個道理其實並不複雜，在所以國家和民族的區別和名稱之外，情感是人們共通的語言，無論對誰來說，受苦受難的影像、在艱難中仍得努力生活的片段，都會牽動我們的情緒，並呼喚一種內心的回應。譬如電影中有一幕，一位懷胎的母親受炮火波及後需要剖腹生產，嬰兒是否會有第一聲哭喊，讓醫生及整個電影院都緊張起來；結果得讓讀者自己入場觀看，但那份緊張之情，在在證明了觀眾與電影之間的連結，這也是電影的魔力所在。

導演娃迪把電影發行視作一場社會運動，她說：「Our hope is that the film is not just a film. People can watch it, but also it’s a tool for change. It can push people to do something. It will not be just something people watch and forget.」如何不至變成「旁觀他人之痛苦」，的確是一個艱難課題。或許我們可以就「情感歷史」這個概念再作一點闡釋：在閱讀的同時，我們不僅從歷史或新聞角度認識他人，也是從情感的面向遭遇他人，而情感往往呼喚著回應；這種歷史／情感經驗，建立了人們之間更深厚、更接近的連結。

[1] Eleanor Stanford: “After ‘For Sama,’ a Syrian Family Finds Refuge in London”. Nov. 20, 2019. https://www.nytimes.com/2019/11/20/arts/television/for-sama-waad-al-kateab.html?fbclid=IwAR337LZVp1MralpZKI21S_xZZ-tnQH8WYbAaf8s5hvYwa6A4ZV60RGM91lQ

[2] Agnew, V. 2007. “History’s Affective Turn: Historical Reenactment and Its Work in the Present,” in Rethinking History 11(3): 299-312.

[3] Phillips, M. S. 2008. “On the Advantage and Disadvantage of Sentimental History for Life,” in History Workshop Journal 65: 49-64.

[4] 安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）著，鄢定嘉譯。2017。《雕刻時光：時間．記憶．夢境——塔可夫斯基談創作美學》（Sculpting in Time: Reflections on the Cinema）。頁101-103。台北：漫遊者文化。

[5] 馬克．費侯（Marc Ferro）著，張淑娃譯。1998。《電影與歷史》（Cinema et histoire）。頁41-42。台北：麥田出版。