《對不起，錯過你》寫當下社會的「實」

《對不起，錯過你》開始時沒有畫面，只有主角Ricky 見工的聲音。我們聽到：Ricky 本來是個裝修工人，因為金融危機而欠債，於是四處打工維生。畫面出現的第一個人是工頭Maloney，講解名為合作的「假自僱」條款。工作沒有特別要求，只要會駕駛、夠勤力，你一定可以勝任，改善你和家人的生活，甚至可以買到房子。Maloney 給Ricky 如此願景。但因為是「合作」，公司沒有責任為Ricky 提供車輛、提供保險、甚至也不會限制工時——這一切都是你作為「合作伙伴」「自願」的。

而面對這個機遇，Ricky 還賣了妻子Abbie 的車去充當「搵食車」的首期，為的就是那個「努力改善生活」的承諾，哪怕債務反而更多。這豈非和意大利導演第昔加（Vittorio De Sica）《單車竊賊》的故事如出一轍？《單》男主角Antonio 妻子賣走被舖去買丈夫工作所需的單車、而《對》的Abbie 則賣走她作為照護工作需要的舊車。兩部戲的主人翁都因為維生而陷入無可脫逃的連環不幸。

新寫實主義遺產

有人說堅盧治「慣於報憂不報喜」，又說他在《對》「刻意弄出連串逆境」，質疑為甚麼不可以安排夫妻「守得雲開見月明」。殊不知這種被一些人視為「賣慘」的戲劇安排是新寫實主義遺產。講到《對》的故事有《單車竊賊》影子，不妨回望發祥於戰後意大利的新寫實主義電影。《單車竊賊》、《羅馬：不設防城市》等等，以同樣邏輯也可以被視為「刻意弄出連串逆境」的電影。纏繞主人翁的是貧窮、是暴政、是各種各樣的外在壓迫，而且都被創作者相當程度戲劇化、甚至是煽情的處理。例如《單》Antonio在單車被竊後尋車引發的連串不幸、《羅》Pina 的戲劇性死亡、渲染納粹佔領軍虐待抵抗者的場面等。這些電影往往以外在壓迫為焦點，並以之作為角色成長變化的推動力，多於角色們本身的內在動力。

提起「寫實」，風格上可以枚舉實景、非專業演員等等的元素。但那些新寫實主義的經典往往不盡然：《羅馬：不設防城市》其實採用大量廠景，室內場景無論美術還是攝影都相當精緻，頗有斧鑿痕跡。加上戲劇化的劇本，事實上「新寫實主義」電影莫不如此，其實是戰後工業成品。那麼到底這些電影與這些創作者所排拒的那些「不寫實」的電影，分別在哪裏？

我認為是在於故事情節及內容訊息：寫實主義不等於技術粗糙（哪怕有的故意裝成、或實際上粗糙），而在於創作者將電影觀眾以往不會被看見的弱勢——抵抗者、受壓迫者、小眾——從大銀幕邊緣搬移至正中心，讓處於優勢位置的觀眾在電影的移情作用之下，嘗試體會自己以往看不見的人的生活；而處於同樣弱勢的觀眾，則可以體認：世上還有其他人分擔着相似的命運。至於要改變世界，當然是需要動情後的行動，此為後話。

寫實麥高芬

堅盧治對此的繼承發展，有在風格上的：實景拍攝、非專業演員、使用英國不同地域口音，諸如此類。但最為重要的，還是他堅持拍攝在英國的被壓迫者、抗爭者的故事，不論是勞工、單親母親、以至為反抗法西斯、爭取愛爾蘭獨立的鬥士等等。在《堅盧治的抗爭電影》一片中，堅盧治在訪問簡單總括自己的取向：「我認為政治是非常重要的，那是戲劇的要素、衝突的要素。」他的戲劇是政治的戲劇，而政治是令戲劇衝突發生的要素，而他甚至會佈置具社會政治意義的符碼於電影中，將希治閣的「麥高芬」（MacGuffin）概念用到自己的「社會寫實」之中——我會稱之為「寫實麥高芬」。

麥高芬之核心是：其實它們都並不是真正敘事重點，只是以當中懸念吸引觀眾緊張情緒的把戲。堅盧治在《對不起，錯過你》以當下社會經濟背景去佈置寫實麥高芬，以不同物件及動機製造懸念。先是Ricky的搵食車：需要變賣妻子的車去作首期，然後分期供車。期望是可以用運送的酬金供車並賺錢，但是，在這樣的戲劇設定前設下，事情不會如此順利吧？還有那部集多功能於一身的條碼機：集多功能於一身，可以偵測到司機的位置，所有客人都要簽名，而毀掉了要賠錢給公司（就是這些細節，說明其實所謂「合作」的權力關係）的條碼機：一定會出事吧？就因為我們知道，堅盧治及這類型社會寫實電影的戲劇核心，在於主人公在受壓迫之時的遭遇，於是每件物件都有機會為主角帶來困境。而這些道具似早早預示了不幸會以甚麼形式出現，作為麥高芬去引起故事懸念，也使Ricky 一路上的遭遇扣人心弦。

「麥高芬」只是製造懸念的幌子，真正推動戲劇的是角色們的動機、與造成此動機的政治社會狀況：這也是堅盧治想真正帶出的問題。在零散工、「假自僱」迴避法律對勞工保障之風盛行的社會，「揸頸就命」的勞動者處境、與這些勞動者以「合作伙伴」之名投入的不公僱傭關係：受僱者付出時間、使用自己的車、追逐工頭的工作目標；而損壞公司儀器要重罰、請假要自尋替工又或罰薪、因工受傷也沒有勞工保障。工頭說服Ricky的願景，也正是貧者在社會繼續勞動的動機：為了還債、或改善家人生活、甚或更大的目標，必須上進，不論何等不合理要求都要忍、自己承受。同時假自僱之下的條款對僱主極為有利，有任何差池都只會由僱員承受後果。於是隨着情節推進，事態急轉直下，Ricky 仍然要為生活「頂硬上」：而所謂「生活」其實就是為虛幻願景奔走與承擔不公懲罰。

這就是堅盧治的社會寫實：此類戲劇更需要背後的調研訪問，從真實的人生萃取勞動者的生存處境。虛構的戲劇，卻承載現實的重量。

當下資本主義圖景：與《中國工廠》並讀

《對》的Ricky 與Abbie 夫妻雖然從事職業不同，但同樣要與時間競賽，在最短時間完成最多任務。Abbie 作為照護士，只能盡快完成工作去達成目標。其中最揪心的場面莫過於Abbie 幾經辛苦完成厭惡性工作後（照護難免面對屎尿），後勤電話只冷冰冰責難她未能準時到達下一站。對於Ricky 而言，工作更是爭分奪秒，即使家中生變，工頭仍然不停催谷。而工頭的目標則只有交出亮麗業蹟。

每一個在《對》的人，不論討喜或可憎，其推動力都是資本的邏輯：而這邏輯只求消滅時間空間的界限，流轉貨物與服務去刺激消費、刺激經濟，達成經濟數據永續增長。人只是完成這個過程的不同部件，其幸福或者困苦都不在其中被考量。有如片首的Ricky 等人，都是沒有面孔的：這可以是我們任何一個人，我們都生活於這套邏輯運行下的世界之中。這就是堅盧治的社會寫實。

同樣的資本主義圖像，在今年奧斯卡最佳紀錄長片《美國工廠》也看得到。資本擴張壓縮時空，中國的資金及管理模式，就在美國地方經濟蕭條當下進入代頓市。以振興地方經濟之名義，中國資本為代頓市的失業居民提供職位，哪怕被壓價，每個負債等開工的代頓居民都只能如Ricky 一樣頂硬上。《美》同時指出，最終成為紀錄片高潮的工會之爭，源自美國在保障勞工法律及工會組織的崩潰，以至於打擊工會的「工會避免顧問」成行成市。

結果，全國平均工資及工會成員同時降低，而中國資本可以用美國法律對付美國工人：福耀玻璃連基本保護割傷的裝備都不提供予撿拾玻璃的工人、同時又催谷員工加班及提高工作量，不理安全及勞工保障。福耀更對工會發起人秋後算賬。一切都符合美國法律。《對》《美》兩片都在呈現難以看到的當下經濟發展、轉型背後代價。

批評的陷阱

這些電影當然會被批評呈現的是窮人「悲慘世界」。堅盧治以至其他同樣致力讓無權力者被看見的創作者，確實是以呈現如此悲慘世界去與被壓迫者站在一起。只有當電影在影展或頒獎禮得到注目，才有機會令如屬另一世界的衣香鬢影都能靠這些作品看到感受到如此生存處境。他們之中大概又只有一部份，會在看見後嘗試令世界變得沒那麼壞。它們確實是政宣，而這並非貶義——去討論《對不起，錯過你》，或其他同類政宣片，是否認同影片立場往往會凌駕於美學考慮。

不過這種討論的陷阱，也在於對於「認同影片命題」與「認同影片美學」的混淆：對《對》的批評，固然有出於政見、世界觀不同的；然而基於電影美學、敘事策略等等的批評，其實可以理解。《對》固然對於晚近資本主義對於零散工的剝削有其洞見及觀察，然而就影片敘事及電影美學而言，即使在堅盧治自己而言也不算特別突破、創新——如果不分清兩種對於《對不起，錯過你》的批評方向，而一概以道德指控回應，恐怕並不是好的做法。