【香港書展2026】書展精華遊 ：羅家英傳奇生涯大回顧 阮兆輝與鄧樹榮談戲曲本質 細析粵劇大師唐滌生《蝶影紅梨記》

「不負梨園：羅家英與香港粵劇傳承之路」講座

粵劇大老倌羅家英在梨園的造詣早有公論，但他能將戲台積累的功底化作非一般的電影演出節奏，在銀幕上大放異彩，這份跨界成就實屬罕見。今年三聯書店（香港）出版了《羅家英傳——由舞台上的關公到鎂光燈下的唐僧》，作者岑金倩與羅家英一同出席座談會，讓各位觀眾回顧這位縱橫舞台與銀幕數十載的藝術家之傳奇生涯。

岑金倩指出，羅家英是全港最早將粵劇系統化引入常規學校教育的先驅。早於1974年，他已踏入聖心書院任教。談及這段淵源，羅家英憶述當時的校長是其拍檔李寶瑩的同學：「校長說很多學生想學粵劇，便問李寶瑩。李寶瑩問我有沒有興趣，我一口答應：『教，我一定會去教。』難得有這麼多課室可用，又是間有名的英文學校，把粵劇滲進這班學生群體，本身就是最好的宣傳。」其後在1976年在香港藝術中心開設課程，當中不少學生亦成為粵劇演員，更有學生畢業後進入康文署，從事行政工作，間接延續粵劇在公共機構的生存空間。

羅家英與汪明荃在1988年共同組成的「福陞粵劇團」，其至今班底維持最長、核心組合從未變更且持續有演出的粵劇團。「我覺得一切都是天意。福陞粵劇團是無可預料之中產生的，」羅家英續指當年曾與汪明荃（阿姐）有過合作演出後，她心生再次合作的念頭，且未料到竟然願意放下身段，隨他一同參與「神功戲」的下鄉演出。「我不知道她為什麼會這麼投入，意料不到，想像不到。」阿姐在台下打趣回應：「因為好玩！」

除了致力普及粵劇外，羅家英亦勤於指導後進，他從不吝嗇時間，親身下場排練，將畢生所學傾囊相授。羅家英對編劇與創新亦有份執着，他自言自己學歷不高，小學畢業後只讀了半年中學，但對歷史的底蘊卻有著一份執着。「我的歷史為甚麼那麼好？因為我肯走出去看，還特意買了《資治通鑑》來鑽研。」他強調，不論是改編電影、小說抑或歷史事件，編劇必須先釐清人物關係與時代背景，絕不能含糊其辭。正如他將法國名劇《大鼻子情聖》的背景移植至明朝的「土木堡之變」，創作出新編粵劇《大鼻子情聖》；又有把莎士比亞《馬克白》的戲劇張力，放到五胡亂華的亂世背景裡，寫成《英雄叛國》。

普羅大眾最為熟知的羅家英，莫過於他在周星馳電影《大話西遊》中飾演的唐僧，以及在《國產凌凌漆》中飾演的達聞西，這些角色雖戲份不多，卻成為全片最令人印象深刻的角色之一。岑金倩引用香港電影評論學會副主席卓男的評價，稱羅家英「能夠在最短的時間做到最好的效果，是『綠葉王』。」問及如何能在短暫的出場時間內搶盡風頭，甚至與周星馳平分秋色時，羅家英分享：「首先你不要怕周星馳，他有他做，我有我做。我用粵劇的方式去反應，粵劇腔調及節奏說對白，完全是不同的，已經是兩回事了。」

岑金倩在書中以「演編導美，政教跨創」歸納羅家英的藝術成就，但也點出他「一個缺口」——懶。對於這個「指控」，羅家英沒有反駁，更分享自己三個信條，「一，懶；二，不要去到咁盡；三，留返啲力。你唔去到盡，人們不會知你有幾多，保留神秘感。而懶這個東西，其他人到了這個年紀身體會有受傷的問題，但我除了有糖尿病及肝問題之外，身體仍很健康。以前練功人家踢一百腿，我踢60便算了，原來我無意之中保護了身體。」

講座尾聲，岑金倩問及近期羅家英參與香港八和會館主席選舉落敗，面對微弱票數之差及選前突增百名新會員的爭議有何感想時，羅家英顯得十分豁達：「無所謂啦，輸贏都係得啖笑嘅啫。選唔到，輸咗咪離場囉。這次失敗只能說是天意，天意是甚麼呢？八和的劫，未完。」

「天地間的笑談」講座

有「萬能泰斗」美譽的阮兆輝，今年推出新作《此生笑談天地間》，書中細述其縱橫戲行與電影圈的跌宕閱歷。在講座上，他與資深劇場導演鄧樹榮展開對談，從戲曲本質一路探討至當代粵劇的傳承困境與資助機制。

鄧樹榮一開場便提出相當尖銳的問題：戲曲的本質究竟是甚麼？阮兆輝認為戲曲本質就是由演員發揮出來，「最早期我們什麼都沒有，一桌兩椅就是我們全部，這情況下表演藝術重心就落在演員身上。演員做不出那件事，戲就沒有了。」他強調，戲曲舞台的虛擬美學中，觀眾所欣賞的，正正是演員如何將角色的靈魂與戲劇張力具象化，並述說作品的重心。

鄧樹榮觀察到，有別於日本能劇或印度傳統劇場具備強烈排他性甚至靈性修行的嚴密體制，粵劇在歷史長河中更多是作為面向大眾的娛樂而蓬勃發展。這種依託市場生存的特質，固然在黃金時代造就了百花齊放的繁榮，卻也意味著缺乏一套絕對的權威標準。一旦大師級人物相繼離世，後輩往往難以找到統一的傳承依歸，極易在電子化的現代社會中迷失方向。鄧樹榮坦言：「當粵劇成為非物質文化遺產、政府成立粵劇發展基金之後，資源投放反而造成一種奇特現象，令粵劇質素開始下降。」

「我會形容為好心做壞事，」阮兆輝隨即接話。他回憶昔日戲班必須以真材實料的藝術造詣贏取觀眾支持，這種汰弱留強的機制確保演出的基本質素。「現時很多從業員的取向是如何寫計劃書，一通過後就唔再理，交差便算。」政府投放大量資源雖然令演出場次激增，卻導致部分從業員疏於鑽研藝術本體；同時，行內薪酬被非理性地推高，「很多演員是值得高薪，但劇團若然未獲得資助，便難以負擔他們的薪資」，令缺乏官方資助但用心經營的劇團面臨生存困境。

更令阮兆輝痛心疾首的是，資源導向的風氣間接削弱了年輕一代向老一輩虛心求教的傳統。他感嘆，現今許多演員在排演前輩首創的戲寶時，鮮少主動探究原汁原味的演法，反而隨意拼湊，甚至找外行人來進行所謂的武術指導，令戲曲原有的嚴謹架構與規矩蕩然無存。他強調，若資源能投放在基礎訓練與人才栽培，絕對值得讚賞；但若僅為盲目谷催演出數量，對戲曲藝術的實質提升實屬徒勞。

論及「傳承與創新」這恆久命題時，阮兆輝質疑現時文化界對於創新有著盲目推崇，更直言：「我從來都沒有想過要創新。為何要創新？很多人認為舊永遠是代表壞的，新就是好的，所以現在新到戲曲變成甚麼元素都有⋯一個好的舊東西為何要創新？覺得要創新很大部分的原因是因為沒有深入研究舊的東西。」

鄧樹榮又提到早年粵劇界兩大資深編劇葉紹德（德叔）及蘇翁曾計劃合辦編劇班，期望為粵劇界注入新血，但面對繁冗的行政手續與計劃書審批，該項目竟被拖延了兩三年之久。在此期間，蘇翁不幸猝逝，德叔亦確診重症，一項本具深遠意義的傳承計劃最終只能在遺憾中草草收場。阮兆輝認為資源的發放必須由真正了解行業命脈與運作規律的專業人士來主導，而非交由缺乏前線經驗的行政人員進行不合理的挑剔與外行領導內行。他苦笑指出，審批機構曾要求他們在排練期間拍攝五分鐘的影片以證明確實有在排戲，這種對藝術工作者極不尊重的官僚作風，無疑是對行業造成打擊。

「《蝶影紅梨記讀本》新書發佈講座 粤劇大師唐滌生的兩個遺作：從《再世紅梅記》到《蝶影紅梨記》」講座

香港一代粵劇大師唐滌生在《再世紅梅記》首演期間猝然倒下，翌日辭世。坊間多視該劇為其遺作，然而《蝶影紅梨記》電影版的曲詞，實則也是他人生最後時刻的心血結晶。繼《帝女花讀本》、《紫釵記讀本》和《再世紅梅記讀本》後，商務印書館今年推出《蝶影紅梨記讀本》。陳守仁、張群顯、何冠環及劉燕萍四位學者於新書發佈會上，分別從音樂、語音、歷史及文學四個維度，重構這部交織著癡情與抗爭意志的經典。

陳教授首先指出，唐滌生劇作中的音樂並非單純襯托，而是直接參與敘事與抒情：「音樂的活用其實就是詳細故事的劇情、情節交代，或者有時候是寫景，究竟發生什麼事，周圍冬天還是夏天，下雪還是下雨；有些是表情，主人翁是用音樂唱歌表達最內心的感情。」他續指，唐滌生在音樂上不同板腔、新創小曲、新改編小曲及大曲，在傳統板腔架構上注入粵語語音的流暢與動聽，形成新的突破。

談到讀本校訂時，陳教授強調作為學者，必須具備嚴謹求真的態度，「坊間常將『宮主』誤寫為『公主』，或者將『陽關在望』等不合地理邏輯的辭藻照單全收，這些都需要在學術出版中加以指正與注釋。」陳教授總結道，唐劇主人翁的勇氣在於為自由、公義與愛情不惜犧牲生命，這種「與其苟且偷生，不如光明磊落」的精神，在封建極權時代顯得尤為震撼，絕對值得後世致敬。

接著何教授則從歷史角度剖析《蝶影紅梨記》，指此劇背景為北宋末年，跨越徽宗與欽宗兩朝，最終指向靖康之難。劇中權奸「王甫」原型為王黼，另一大太監則為梁師成。有趣的是，史實中的梁師成地位極高，連王黼亦需依附其勢力，唐氏在編寫時卻為了舞台張力，將兩人的主從關係對調。

「雖然唐滌生在編劇時，由於多依賴明代傳奇舊本，導致在地理方位與科舉制度上存在不少歷史及地理位置錯誤，例如男主角趙汝州輕易考取狀元並馬上位極人臣，以及將汴州與杭州的地理位置混淆，但無損其劇作的偉大。」何教授又指唐滌生擅長描寫朝代興亡的悲壯感，這種將個人命運與國家危亡緊密扣連的手法，讓劇作充滿了震撼人心的歷史張力，與劇中人物的悲歡離合交織出一股深沉的無力感與悲劇美。

在文學改編方面，劉教授則聚焦於唐滌生的改編技巧，探討其筆下獨特的愛情觀與反抗意識。她對比了明代前文本與唐氏版本的差異，指出《蝶影紅梨記》中男女主角趙汝州與謝素秋的愛情並非單純的一見鍾情，而是透過詩歌酬唱建立的「知性之愛」。劉教授特別讚賞唐氏筆下的男主角比前人作品更加專一與痴情，劇中那隻象徵痴情的紅蝴蝶，從書齋撲蝶到最終化身為謝素秋，成為貫穿全劇的重要意象。當趙汝州誤以為素秋已死時，其激動至吐血的刻畫，以及素秋以白手巾印血作為記號的情節，均展現了極強的戲劇感染力。

「唐滌生在《再世紅梅記》更巧妙將盧昭容與李慧娘兩條人物線合而為一，透過借屍還魂的情節，避開裴禹在原著《紅梅記》用情不專的爭議，符合當時女性觀眾的價值觀。」面對權臣賈似道將女性物化的「小星（妾）論」，李慧娘以「真情論」作出強烈反駁，更留下「美哉少年勇」的千古絕唱。劉教授提到，不同於前文本中女主角死前求饒的懦弱，唐滌生賦予了女性角色極強的自主意識與剛烈性格，即使面臨斬首亦絕不屈服，將精神上的反抗推至戲劇衝突的頂峰。

張教授隨後從語言學角度，解釋唐氏如何在音韻與詞彙上的創新，指他為遷就舞台演出節奏與反線中板的演唱張力，會打破傳統詩詞的嚴格平仄格律，將3322的十字句格式寫成5言4頓，以配合「反線中板」的演唱需求，從而成就了更具感染力的舞台語言。張教授又指，唐滌生在劇中創造出許多前所未有且極具意境的語彙，如「煮翠烹紅」、「秋郎」、「裙邊蝶」、「童心」等新的語彙，這些詞語雖在詞典中無法查閱，但觀眾聽到時便能心領神會，有所共鳴。

陳教授最後總結道，當年唐滌生為了滿足戲班與觀眾極高的要求，傾盡心血參與了過百部劇作與電影的編寫，「是次系列讀本的出版，不但是為了糾正前人留下的錯漏，更是希望藉由學術界的介入，將粵劇劇本提升至嚴肅文學與歷史研究的層次。」