兩個梁朝偉,一眾旁觀者 ——為《風再起時》與《悲情城市》擔任歷史「配角」

影評 | by  陳嘉銘 | 2023-03-09

「睇相佬話我前世屋企好多妹仔,所以今世我係妹仔命。」戲裡南江在麻雀枱前笑言前世今生,可是才幾句話,磊樂怒火襲來,揮掌往南江面上打去,打飛掉他的眼鏡。


說的是《風再起時》中段的一場戲,由梁朝偉飾演的南江,被郭富城所飾的磊樂掌摑,因為後者受同枱手下說法刺激,想到自己統領警隊(貪污),不是純粹靠手下「遷就」得來,而是個人「實力」使然。郭的氣焰,相對梁的內歛,似是成就了電影教學的人物對照公式;然而南江雖為戲中主角,卻更是磊樂的「配角」,但又扮演著抑制後者作為霸氣人物的功能,同時也是時代的「旁觀者」。


這個時代,屬於上世紀四十年代日本二戰期間的香港淪陷,更有六、七十年代貪污猖獗及至廉政公署成立。《風再起時》在當下回溯五十年前的香港往事,無獨有偶,是同期上映的《悲情城市》復修版,是在八十年代回望也將近半世紀的台灣歷史。而兩片導演翁子光和侯孝賢,都用上了梁朝偉做主角,就更教筆者聯想到,原來兩片何其像平行對照,讓影帝的光芒內藏起來,卻更燃亮了歷史旁觀者的角色。



歷史與裊雄,浮光與掠影——不為客觀服務


《悲情城市》導演侯孝賢,以至編劇吳念真和朱天文都曾被詬病,說電影呈現歷史,卻並無完整地說明四十年代日據時期、228事件及白色恐怖為何,以至戲中僅餘字幕(男女主角的文字對談)、旁白(女主角頌讀日記)、電台廣播(政府官員為事件解話)等等的旁敲側擊。


然而以「完整性」一說處理歷史,隨時只會墮入當權者以客觀為名所製造的「官方歷史」,卻忽視了平民在當中的生活與心緒,甚至更有苦難與迫害。德國猶太裔哲學家班雅明(Walter Benjamin)在他論說歷史的經典《Theses On the Philosophy of History》裡早已指出,歷史不能只靠官方權威之說,卻有零碎的、非線性的,而更重要是涉及大眾記憶的介入與對話;至於《悲情城市》在1989年上映,正是以平民故事側寫近半世紀的官方歷史,如同叩問它對人民的創傷。


今日重看《悲情城市》的意義仍然深遠,是它在228事件七十多年後,叩問歷史的深度未變;它反映了民眾在日治時代完結後,以為重獲自由,卻碰上白色恐怖與戒嚴的另一波思想控制歲月。這就不難聯想到《風再起時》的時代背景,是日軍侵略之後,再回到英殖管治下的香港,讓人以為日本投降會是重獲自由,卻是官員貪污到如戲中許冠文飾演的廉政專員所言,救火與醫病都要平民賄賂公僕才能得到「善待」。


不過坊間批評《風再起時》說它省略史實——二戰、六七等等「大事」只是浮光掠影,甚至連戲中所說的裊雄事迹也一切從簡,或都像當年不少人對《悲情城市》的批評,但如此批評都只是擦邊球式的神經過敏。因為《風再起時》也像《悲情城市》一樣,不以官方歷史為主軸,而裊雄發迹與墮落,卻只是時代造勢的見風使舵,讓觀眾跟隨甘願「做妹仔」的南江雙眼,去觀照香港就是如此像極暴發社會,踐踏著勞苦大眾去扶搖直上。


期望獲得史實去看《風再起時》的觀眾,一定為此捉錯用神;而以裊雄片的角度去批評兩個人物的戲劇性鬥爭單薄,就更肯定是心繫九十年代《五憶探長雷洛傳》或《藍江傳之反飛組風雲》的類型電影情懷,入到戲院只為重看「四大家族」或「四十探長」惡鬥卻失之交臂。不錯,《風再起時》的裊雄片影子甚多,港式電影想像更多,讓人想到王家衛或吳宇森的風格尤甚,但它的骨子卻是香港歷史絮語,由兩位主角旁白片言隻字,甚至不以時間線性連帶人物的經歷,都是說不盡的故事,再延伸成社會發展的蹤迹——有意創造秩序的管治者,最後只成為漠視正義的統治者。


而那就是今昔對照的故事,當中有香港,或更有過去的台灣——姑勿論那是「今日某某,明日某某」的隨機挪用。《風再起時》完場前讓磊樂與妻子在加拿大看新聞,報導著台灣前總統陳水扁貪污的案件,惹人聯想的方向極多,但最明顯的,是磊樂或想到自己的人生,是從二戰走來,本著為大眾爭取公義而投身警務,但後來卻成了把貪污整治出所謂「收片制度」的頭目。權力讓人腐化,也像歷史重演(預演?),唯獨電影與另一主角南江,和觀眾一樣作為旁觀者,從零碎的、虛構的片段,看出歷史。



打字機和眼鏡,照相機和紙筆——作為旁觀用具


這個旁觀歷史,如同時代「配角」的人,於《風在起時》裡是南江,在《悲情城市》裡是文清,同樣由梁朝偉飾演;而任得兩部電影說是「雙主角」——前者是搭檔郭富城,後者是配上飾演家中兄長文雄的陳松勇;但作為旁觀者,梁朝偉「責無旁貸」,是他如何觀照出人和事。


南江在《風在起時》的選擇,除了是「做妹仔」之外,在日軍侵佔而與家人避走前夕,就要在打字機與長槍之間作出取捨,只能帶走其一,似是象徵文明與暴力之間的抉擇,而他即便選了長槍,也跟日軍學懂優秀槍法,但他最擅長的仍是權衡,如智者般觀望與獻計;他的一副眼鏡,讓他如知識份子般內藏閱歷與深思,以至他表面上沒有選取的打字機,其實才是他內心的如意算盤。


《悲情城市》的文清,是個八歲後因意外而終生聾啞的人物,唯靠紙筆與人溝通,更有照相機作為家業,替人照相維生,完完全全是當年知識份子的身影,更多與教書人為伴,相對家族中人往往像極社團人物,他都顯得格格不入。


於此,紙、筆與照相機,就是紀錄人事的物件,也象徵了人物表象與內心話語,比如被拍照者如戲中人物的從容或緊張,以至前述男女主角因男方啞口無言而用字筆對談——觀眾就看到銀幕上的字句,其實都紀錄了事件與心情,正正是一種側寫歷史的零碎憑證,而裡頭就涉及家人因為被迫害而拘禁,也有為前境擔憂的反覆呢喃。


打字機和眼鏡,相對照相機和紙筆,由兩片並置觀之,儼然就是文字與影像的紀錄載體,竟不約而同地在梁朝偉的演出中被賦予意義,都是旁觀者的用具——姑勿論那是《風再起時》中能言慣道的南江,抑或是《悲情城市》裡失語的文清。而前者旁觀的,正是香港社會如磊樂般暴發,南江有意扶正對方卻為時已晚;至於後者旁觀的,是家中先有失蹤二哥、失智三哥和喪命兄長,而自己最後也栽在統治權力手上,僅餘幾日前才拍下的全家合照,裡頭可見文清的惶惑神色——正是電影海報的一幕。



小結——平民為歷史補白


梁朝偉在兩片都是主角,卻演上了大時代的「配角」;但唯有說他是「配角」,無論在警隊中抑或在家族裡,才能突顯兩片中所謂「小角色」的重要——他不是警隊前線的貪污裊雄,也並非家族生意的繼承人物,卻是以「配角」的眼睛,如「做妹仔」一樣,去尋找「主角」在窘勢中的出路。而這個「主角」,是《風再起時》裡習以為貪的磊樂與香港,也是《悲情城市》裡如揹負造反宿命的家族和社會。


而習性與宿命,說到底,是腐化權力使然,也唯靠掌權者是否覺醒才可造就改變;至於小角色,就如梁朝偉在兩片的「配角」身份,是時代的見證人,也像是你我他作為平民,可以看得見、寫得下的生活與心緒、苦難與迫害——縱使不少人歷經滄桑,已然變得無語,甚至如失語的文清。今日看《風再起時》,而巧合地與復修版《悲情城市》並置,可以燃亮的,正是「配角」平民,原來才是最有資格去言說歷史的主角。


2023年3月2日



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延伸閱讀

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陳嘉銘

香港中文大學文化研究博士畢業,專事電影和流行文化,以及動物與生態人文學研究,並在香港中文大學任教期間,自 2012 年及 2015 年分別開設及教授「名人,明星及香港流行文化」和 「動物,文化與社會」兩個學科,是為香港大專教育裏,最初出現的明星研究及生態人文課程。近作有《寫在牠們滅絕之前——香港動物文化誌》及《給下一輪廣東歌盛世備忘錄——香港樂壇變奏》(合著)。專欄見於《字花》及《藝文青》雙月刊,評論文章主要刊於關鍵評論網、端傳媒及動物當代思潮。現為台灣國立政治大學台灣史研究所客席學者。

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