兩個梁朝偉，一眾旁觀者 ——為《風再起時》與《悲情城市》擔任歷史「配角」

「睇相佬話我前世屋企好多妹仔，所以今世我係妹仔命。」戲裡南江在麻雀枱前笑言前世今生，可是才幾句話，磊樂怒火襲來，揮掌往南江面上打去，打飛掉他的眼鏡。

說的是《風再起時》中段的一場戲，由梁朝偉飾演的南江，被郭富城所飾的磊樂掌摑，因為後者受同枱手下說法刺激，想到自己統領警隊（貪污），不是純粹靠手下「遷就」得來，而是個人「實力」使然。郭的氣焰，相對梁的內歛，似是成就了電影教學的人物對照公式；然而南江雖為戲中主角，卻更是磊樂的「配角」，但又扮演著抑制後者作為霸氣人物的功能，同時也是時代的「旁觀者」。

這個時代，屬於上世紀四十年代日本二戰期間的香港淪陷，更有六、七十年代貪污猖獗及至廉政公署成立。《風再起時》在當下回溯五十年前的香港往事，無獨有偶，是同期上映的《悲情城市》復修版，是在八十年代回望也將近半世紀的台灣歷史。而兩片導演翁子光和侯孝賢，都用上了梁朝偉做主角，就更教筆者聯想到，原來兩片何其像平行對照，讓影帝的光芒內藏起來，卻更燃亮了歷史旁觀者的角色。

歷史與裊雄，浮光與掠影——不為客觀服務

《悲情城市》導演侯孝賢，以至編劇吳念真和朱天文都曾被詬病，說電影呈現歷史，卻並無完整地說明四十年代日據時期、228事件及白色恐怖為何，以至戲中僅餘字幕（男女主角的文字對談）、旁白（女主角頌讀日記）、電台廣播（政府官員為事件解話）等等的旁敲側擊。

然而以「完整性」一說處理歷史，隨時只會墮入當權者以客觀為名所製造的「官方歷史」，卻忽視了平民在當中的生活與心緒，甚至更有苦難與迫害。德國猶太裔哲學家班雅明（Walter Benjamin）在他論說歷史的經典《Theses On the Philosophy of History》裡早已指出，歷史不能只靠官方權威之說，卻有零碎的、非線性的，而更重要是涉及大眾記憶的介入與對話；至於《悲情城市》在1989年上映，正是以平民故事側寫近半世紀的官方歷史，如同叩問它對人民的創傷。

今日重看《悲情城市》的意義仍然深遠，是它在228事件七十多年後，叩問歷史的深度未變；它反映了民眾在日治時代完結後，以為重獲自由，卻碰上白色恐怖與戒嚴的另一波思想控制歲月。這就不難聯想到《風再起時》的時代背景，是日軍侵略之後，再回到英殖管治下的香港，讓人以為日本投降會是重獲自由，卻是官員貪污到如戲中許冠文飾演的廉政專員所言，救火與醫病都要平民賄賂公僕才能得到「善待」。

不過坊間批評《風再起時》說它省略史實——二戰、六七等等「大事」只是浮光掠影，甚至連戲中所說的裊雄事迹也一切從簡，或都像當年不少人對《悲情城市》的批評，但如此批評都只是擦邊球式的神經過敏。因為《風再起時》也像《悲情城市》一樣，不以官方歷史為主軸，而裊雄發迹與墮落，卻只是時代造勢的見風使舵，讓觀眾跟隨甘願「做妹仔」的南江雙眼，去觀照香港就是如此像極暴發社會，踐踏著勞苦大眾去扶搖直上。

期望獲得史實去看《風再起時》的觀眾，一定為此捉錯用神；而以裊雄片的角度去批評兩個人物的戲劇性鬥爭單薄，就更肯定是心繫九十年代《五憶探長雷洛傳》或《藍江傳之反飛組風雲》的類型電影情懷，入到戲院只為重看「四大家族」或「四十探長」惡鬥卻失之交臂。不錯，《風再起時》的裊雄片影子甚多，港式電影想像更多，讓人想到王家衛或吳宇森的風格尤甚，但它的骨子卻是香港歷史絮語，由兩位主角旁白片言隻字，甚至不以時間線性連帶人物的經歷，都是說不盡的故事，再延伸成社會發展的蹤迹——有意創造秩序的管治者，最後只成為漠視正義的統治者。

而那就是今昔對照的故事，當中有香港，或更有過去的台灣——姑勿論那是「今日某某，明日某某」的隨機挪用。《風再起時》完場前讓磊樂與妻子在加拿大看新聞，報導著台灣前總統陳水扁貪污的案件，惹人聯想的方向極多，但最明顯的，是磊樂或想到自己的人生，是從二戰走來，本著為大眾爭取公義而投身警務，但後來卻成了把貪污整治出所謂「收片制度」的頭目。權力讓人腐化，也像歷史重演（預演？），唯獨電影與另一主角南江，和觀眾一樣作為旁觀者，從零碎的、虛構的片段，看出歷史。

打字機和眼鏡，照相機和紙筆——作為旁觀用具

這個旁觀歷史，如同時代「配角」的人，於《風在起時》裡是南江，在《悲情城市》裡是文清，同樣由梁朝偉飾演；而任得兩部電影說是「雙主角」——前者是搭檔郭富城，後者是配上飾演家中兄長文雄的陳松勇；但作為旁觀者，梁朝偉「責無旁貸」，是他如何觀照出人和事。

南江在《風在起時》的選擇，除了是「做妹仔」之外，在日軍侵佔而與家人避走前夕，就要在打字機與長槍之間作出取捨，只能帶走其一，似是象徵文明與暴力之間的抉擇，而他即便選了長槍，也跟日軍學懂優秀槍法，但他最擅長的仍是權衡，如智者般觀望與獻計；他的一副眼鏡，讓他如知識份子般內藏閱歷與深思，以至他表面上沒有選取的打字機，其實才是他內心的如意算盤。

《悲情城市》的文清，是個八歲後因意外而終生聾啞的人物，唯靠紙筆與人溝通，更有照相機作為家業，替人照相維生，完完全全是當年知識份子的身影，更多與教書人為伴，相對家族中人往往像極社團人物，他都顯得格格不入。

於此，紙、筆與照相機，就是紀錄人事的物件，也象徵了人物表象與內心話語，比如被拍照者如戲中人物的從容或緊張，以至前述男女主角因男方啞口無言而用字筆對談——觀眾就看到銀幕上的字句，其實都紀錄了事件與心情，正正是一種側寫歷史的零碎憑證，而裡頭就涉及家人因為被迫害而拘禁，也有為前境擔憂的反覆呢喃。

打字機和眼鏡，相對照相機和紙筆，由兩片並置觀之，儼然就是文字與影像的紀錄載體，竟不約而同地在梁朝偉的演出中被賦予意義，都是旁觀者的用具——姑勿論那是《風再起時》中能言慣道的南江，抑或是《悲情城市》裡失語的文清。而前者旁觀的，正是香港社會如磊樂般暴發，南江有意扶正對方卻為時已晚；至於後者旁觀的，是家中先有失蹤二哥、失智三哥和喪命兄長，而自己最後也栽在統治權力手上，僅餘幾日前才拍下的全家合照，裡頭可見文清的惶惑神色——正是電影海報的一幕。

小結——平民為歷史補白

梁朝偉在兩片都是主角，卻演上了大時代的「配角」；但唯有說他是「配角」，無論在警隊中抑或在家族裡，才能突顯兩片中所謂「小角色」的重要——他不是警隊前線的貪污裊雄，也並非家族生意的繼承人物，卻是以「配角」的眼睛，如「做妹仔」一樣，去尋找「主角」在窘勢中的出路。而這個「主角」，是《風再起時》裡習以為貪的磊樂與香港，也是《悲情城市》裡如揹負造反宿命的家族和社會。

而習性與宿命，說到底，是腐化權力使然，也唯靠掌權者是否覺醒才可造就改變；至於小角色，就如梁朝偉在兩片的「配角」身份，是時代的見證人，也像是你我他作為平民，可以看得見、寫得下的生活與心緒、苦難與迫害——縱使不少人歷經滄桑，已然變得無語，甚至如失語的文清。今日看《風再起時》，而巧合地與復修版《悲情城市》並置，可以燃亮的，正是「配角」平民，原來才是最有資格去言說歷史的主角。

2023年3月2日

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