【廖偉棠新書】反抗之詩的重複﹕評廖偉棠《一切閃耀都不會熄滅》

在某些闑靜無人的晚上，我如常地回家，心裡想著﹕你到了甚麼時候才會否消除延遲寫詩的念頭呢﹖這可能不是一種念頭，而是一種懶惰，但即使是懶惰，也有一種理由去支持，所以也構成一種「決定不」做某些事情的理由，就像錄事巴托比「決定不」做某些事情，他仍然是運用了自由選擇的權利。那麼，為甚麼「決定不」在當下寫詩呢﹖

如果詩是一種重複或延沓的語調、陳述，那麼決定暫時不寫詩就是不滿自己重複或延沓語調、陳述﹔如果詩是審視自己生活時的私語，那麼決定暫時不寫詩就是壓根認為自己的生活不值一哂。

就我而言，這兩者都有。但有些人會說，在過去一年的反修例運動中，這座城市中發生很多逆轉性事件，足以改變它以後的命運，甚至能夠毀滅它。的確，香港變得不同了，他們說要是不把你的感受或體悟寫成詩，就不能讓後代人知道或把這世代的感受「持存」（借用胡塞爾的術語）在後世的記憶中。然而我們的生活又是多麼的平庸乏味，我們的聲音與那些經典作品比起來是如此蒼白無力，甚至像隨手撿拾「身邊」的「破爛」，對經典作品的內容和形式進行了二流的模仿。

這是我仍對好些朋友在當下寫的那些詩感到抗拒的原因，不管內容為何，是生活的記述，抑或是政治的呼喊，更不用說那些裝扮成超現實畫家來表演的拼貼畫。我們已經嘗試過所有的藝術形式和流派，我們能打破窠臼，推陳出新的機會越來越少。一波又一波的新流派、新觀念，彷彿我們已經盡我們所能的想遍上帝腦中早已存在的各種謎團，但大部份未知的新流派、新風格和新觀念仍在上帝腦袋裡，但我們沒有破解更多的能力。

曼德爾施施姆在詩作Tristia裡，寫下了這樣的詩句：「哦，我們生活的基礎如此貧乏，/生活中歡樂的語言多麼蒼白無奇！/一切自古就有，一切又將重複，/只有相認的瞬間才讓我們感到甜蜜。」我每每想起這樣的句子，深感我們的生活和語言都只是不斷的重複。詩的困難也在於此﹕語言如何能夠直達它的對象，又不會重複自身呢﹖語言的本質就是一種言說的重複，正如詩歌的各種形式或體裁也是建基於重複之上，一流詩人往往在這種重複之上添加那麼一點點附加值，被奉為經典就是他們希冀賺到的交易費用。

這是我翻開廖偉棠最新詩集《一切閃耀都不會熄滅》時的感覺，這並沒有令我對詩歌產生更遼闊的新視野，反而更覺得人的寫作(或者，以寫詩作為一個事例)已經走到盡頭，人類世界暫時沒法擴展出新的形式和內容，一切都是重複，是把已有的素材和典故重新排列﹕我們的愛和恨、我們的生死、我們的出生地和時空、我們的命運、語言、民族、國家、歷史、關懷……不單都是已有的東西，而且都是陳舊不堪。廖偉棠將一己情感灌注在社會性題材裡，因為我們社會的各種抗爭總是處於未完成、未實現的狀態，書寫這些題材也永遠總能產生一點點價值。

廖偉棠的詩總能令人聯想到目下的反抗運動，作為專業攝影師，廖偉棠運用詩歌的處理手法就是訴諸異質化的再現。廖的上一本詩集《櫻桃與金剛》在獲得香港文學雙年奬時曾引起評論者的一些爭議，比如認為「始終予人旁觀者的印象——雖然從歷史角度敘述香港，卻不是介入者」、「與本土香港人的感覺，卻有點隔閡。至少，香港詩人在同樣時空下，很難如此抽離。」他寫了一篇名為〈【詩人自道】我詩求遠——談《櫻桃與金剛》兼回應中文文學雙年獎某些評語〉的文章自辯，說其作品《傘托邦》紀錄了他在傘運期間每日遊走於三個抗爭場地之間，作為紀錄者和參與者。要說廖偉棠的詩「抽離」的話，論者大抵就是談論詩中再現「事件」或「場景」時的異質化處理。說回頭來，如果一定要把書寫細節都直接呈現的話，那麼詩也不是詩了：詩總得有點超然物外，總得訴說介乎「可說」與「不可說」之間的經驗。

當然，廖偉棠的自辯也有一點狡黠的成份，因為不管他的任何創作期，讀者也很難按成份把他的詩分為書寫當下，抑或表現出個人旨趣（尤其是他的閱讀對象）的部分，這兩種養份經常混雜在他幾乎每首詩中，成為他的註冊商標。之所以仍然有人那樣說，只不過是因為他們所受的詩學教育無法讓他們接受廖偉棠寫的那種詩。但如果你讀了那麼多人文經典在每首詩作中居然壓低引用典故的衝動（他在〈我詩求遠〉中辯稱是「為典故、為古文招魂」），只直接抒寫生活的話，那只能是一種造作。

但是強行要把他的詩定性為「反抗」，又好像化約了這些寫於一定詩齡的作品，翻開《櫻桃與金剛》和這本《一切閃耀都不會熄滅》，你會被作者那股「介入」政治事件的文學衝動，左右了你的審美判斷。近年來廖偉棠的詩作並不能一律冠以政治詩或抗爭詩這類冠冕堂皇的類別，因為以反抗詩或政治詩來定義的話，好像作者就帶著某種符合當下的寫作動機來寫詩﹔但仔細一想，沒有哪一個傑出詩人會純粹地這樣做，馬雅可夫斯基或巴列霍都不會，詩歌最終還是會關注人類的共性如愛、對公平的追求等，或進入個人感知和情感的世界，只是廖偉棠的個人情感世界恰好涉及更多與人類共性有關的事情。

與他在傘運前寫的詩相比，這兩本詩集在情感的表達上更凝練，讀者可以從遣詞造句或語調上感受出來，每個詩人都必須走過自己的風格成形之路，這也像精神分析上的自我實現或尋找自我身份之路。如果一個中國大陸的或香港的詩人不斷書寫社會上發生則一直纏繞在心中的問題，比如楊牧寫〈有人問我公理和正義的問題〉或香港很多詩人反覆抒寫六四事件，那個反覆纏繞在心中的問題，也必然關乎如何整理自己在世界中的位置，或整理世界在他心內的秩序圖景。

廖偉棠不斷在詩中書寫香港，但他抗拒成為香港文學的一員。觀察他的成長經歷，他就是一個無從分類的人，一個無家者，所以他才執著於獨立自主風格。但他的無垠特性，或抽離，還有詩中不時呈現的那種無所歸屬的焦慮，也可以說是源於難以確認的身份。我少年時從朋友口中認識的廖偉棠，是1997年第一位拿到香港身份證的港人內地子女，但他成長的地方都是在珠海和廣州。事實上，他只是曾經在某些城市中生活過，而現在是台北。你在哪裡生活過和你屬於哪裡是兩碼子事，前者頂多決定了你會關愛或珍惜某座城市的事物和記憶，而後者則決定你整個人生的命運。由於無垠，所以他不斷在詩中寫他喜歡的攝影師（如寇德卡）、電影（如星戰）、藝術家、作家詩人或知識份子，甚至到了偏執的地步，無法從容地與生活的地方或閱讀中景仰的人物保持舒坦的距離﹕這種偏執反映他創作時的焦慮。

或許可以將廖偉棠視為一急於保留個性的反抗者，他一直在反抗那種固有的事物、僵化的審美或詩學習慣，反抗人們判斷事物的一貫邏輯，他的詩作重複著反抗，但他也一直固執地堅持著詩的體裁，這是他早期寫詩時在大陸詩壇濡染的結果，中國大陸詩人出於現代漢語詩和翻譯外國詩歌的傳統，對詩的體裁比香港或台灣的詩人都執著。這表現出一個反抗者比任何他人都執著於他反抗的事業。

為了扣問反抗的意義，我從克里斯蒂娃的《反抗的意義與非意義》尋找佛洛依德式的答案，她簡述佛洛依德在《圖騰與禁忌》中所講述的原始部落兄弟們集體弒父行為的傳說﹕集體弒父行為不單令群體產生了共同的罪咎和悔恨感，也令這些同謀們形成兄弟般的共同體，並透過日後重演弒父的儀式來維持這種共同的罪咎和悔恨，所以社會秩序形成時是以宗教秩序的形態出現，而反抗（作為一種儀式）會不斷被重複。

集體弒父行為源於伊底帕斯情結，即針對父親佔據母親之愛的反抗。這種論點招來很多人的批評，但拉康或克里斯蒂娃所作出的解讀補充了佛洛依德的理論：所謂的父權其實就是在我們世界中佔主導地位的象徵性語言（symbolic language，例如道德觀、現代社會的理性、法律等），母親則類似拉康說的實在界宇宙，而克里斯蒂娃則視詩性語言本身有著符號性質（semiotic），文學語言也是對象徵語言系統的反抗。

我有點擔心，挪用《圖騰與禁忌》的意義，將廖偉棠的創作位置稱為香港的「兒子」，會否與將他的詩作冠以「反抗」之名一樣武斷，雖然我看見作為評論者的廖偉棠，處處想表達出與香港主流論述截然不同的見解。他之不肯融入香港主流文學語言，甚至有意「隱晦」地書寫（如採用一些只有他自己才明白的象徵、隱喻），故意採取「不在場」或「置換」的方式來指涉香港（在《櫻桃與金剛》，他故意寫其他地方如阿姆斯特丹，並讓香港處於次要的位置），用馬賽克拼湊方式與香港詩人推崇的詩歌敍事機器叫板，彷彿要對香港主流文學價值（或香港主流價值）進行「反抗」。

這是詩人在那篇名為〈我詩求遠〉的自辯辭中表達的意思，他還老實不客氣地表達對這種主流語言的不屑：「而我的香港始終是批判的，直面香港之困的。」他的詩歌風景從一現身就要有批判的色調，如此偏執也有點像他崇拜的杜甫。另外，杜甫也是一個哆哆嗦嗦的人，因為文學創作（尤其是寫詩和寫評論）就像不絕如縷的哆嗦，哆嗦世上重複發生的事情﹔到了某一天，當一個詩人發現自己沒有哆嗦的餘地，他或會向上帝「辭職」﹔然而在廖偉棠的詩作中，我們找到不他向上帝「辭職」的理由，那都是與他個人經歷中太多難忘的人事有關。

某種意義上，廖偉棠並不算是香港人，他也自視為「文化流浪漢」，他在中國大陸社會或那裡的朋友圈子中所見所聞的事情，恰好與很多香港詩人寧靜淡遠的生活有天壤之別，雖然他支持所有人面向權力時的反抗，但在中國大陸，任何人敢於在權力面前做一名反抗者，就等於不穿安全衣去進行核裂變的臨界實驗。在〈那個腦袋被砍下來的湖北人〉，他先寫自己與這名時代受害者有共同特性，但卻命運殊異：

那個腦袋被砍下來的湖北人

和我同一年出生。

經歷了和我一樣的中國，

從不知道哪個時間點開始

承受了不一樣的命運。

全詩最後一段有點悲憫的味道，因為寫到死者的兒子孓然一身，無依無靠：

那個腦袋被歌下來的湖北人

他留在世上的。11歲的幼子

比他突然就茫然杵在馬路當中的屍體

更加孤單。

接著雖然寫到了死者的「國家」，但寫作〈那個〉的「驅力」卻與「政治」無關。一個人突然遭受的厄運（不管是黑道，抑或國家機器幹的）固然悲慘，但留給下一代人的命運才更無情。在詩裡，也隱藏一些比較個人的情感，作者或會想起自己與子女的關係，廖偉棠自己也是一個「兒子」，不管他反抗的是父輩所代的社會價值，還是其他﹔一個「兒子」回首與家人聚少離多的大半生，總會有慼慼然的感覺：

離家一光年，回去做一天兒子

做廖國雄和黎愛容的兒子

忘記自己的兒子

忘記一光年在我們客艙外殼上的痕跡

忘記那些松鱗和激流的比喻。

——〈遊子吟〉

這首寫於2018歲末的詩，只有兩段，也許是口占的，用字都很隨意、自然，並沒有要成為偉大詩作的野心，反而能產生共鳴。但這種幸福生活在廖偉棠的詩中只佔一個不大的份額，彷彿承認，即使我一家是幸福的，也只是所有家庭少於0.001的百分比。再看看那首〈那個腦袋被砍下來的湖北人〉，如果我們將一家人的慘劇乘以整個國家的戶口數，那將無異於述說整個國家的「悲劇」，但這種「悲劇」不同於古希臘悲劇人物的反抗。在中國的「永恒」時間中，反抗是沒有出路的，改革是註定失敗收場的，任何小人物的犧牲最終是激不起浪花的，過去與未來是見不到希望的。這是他對北京強遷「低端人口」的反應：

曾有千萬人在自己的國流離失所

日後他們將以今夜攜走的東西為國

——〈無家別〉

以功利主義哲學的角度來看，杜甫式諷喻詩至多只能在知識份子群中激起不大不小的審美漣漪，無法改變被書寫人物的命運。的確，詩歌的審美進擊無從影響整個社會的倫理觀念，進而改變社會價值觀和政治體制，它那可悲的失敗就是它自身最大的價值：反抗最終只能成為一種藝術品，而不是燃起撼動社會元素的運動。但詩的反抗從來就不是爭奪社會霸權的遊戲，詩的遊戲是一種語言的重置，透過這種重置實現到的詩學價值反抗主流語言系統。反抗亦意味著作者必須透過詩句穿透自己，重新解讀自我和他者的關係。克里斯蒂娃透過解讀佛洛依德著作對反抗下的定義，也是對作者的一種要求，反抗不單包括重複，也包括修通（perlaboration）。修通或作「工透」，指「穿透性地」（per-）「作工」（labour）於解讀自身，包括了解自身的伊底帕斯情結等。如果一個詩人不穿透自身內在情結，解決自身矛盾的話，那麼他的作品也不能完成真正的反抗。如果廖偉棠是這樣一位伊底帕斯，他就無法迴避，必須反反覆覆去解決他與香港或中國（父體）之間的糾結關係。

這樣一位兒子，這樣一位父親，這樣一位逆子，這樣一位反抗者……當我重新思考他在精神上的成長史，越發感覺慨嘆於這是一條不可回頭、不可逆轉的道路，只能繼續「橫眉冷對」這樣的世道，然而，正如他在詩作〈父之島〉所寫下的，「他只不過是無數個不願成為羔羊的父親的一人/他只不過是無數個不願成為羔羊的父親的另一人」。我對穿透自身或超越自我的恐懼也許構成懶惰的理由，卻並非人人如此，因為偏執，他不斷運用詩性語言，像斯洛廷一樣不斷進行核裂變的臨界實驗。