昨日世界與動物生活的消逝:讀鍾逆《動物家族》

書評 | by  彭依仁 | 2023-06-29

詩人鍾國強以鍾逆為筆名,寫了兩本短篇小說集,第一部為《有時或忘》,寓意我們不要忘卻身邊動物的生命﹔第二本名為《動物家族》,基本上延續了《有時或忘》關注動物,或以動物比喻人類的寫作方向。對於動物的關注,就是愛護動物之心,很容易講述﹔至於以動物比喻人類,聽上去令人想到一種擬人的諷喻手法,但對生於新界鄉村的作者來說,又夾雜了很多兒時記憶,以及零碎的童年經驗。班雅明的《柏林童年》,寫的也是這些零碎並正在消逝的兒時記憶及童年經驗,鍾逆與班雅明寫作這些經驗的時候,也同樣對業已消亡的美好時代進行哀悼。


除了童年生活外,鍾逆本人還有豐富的工作經驗,當過記者、教師及廣告公司等工作,讓他在描寫小說中與工作相關的細節時,格外得心應手,把這些細節寫得那麼自然,即使是杜撰的情節,也像是他曾經經歷過的事情。這種「自然」不需要華美的辭句,只需要一份在歷練中慢慢形成的世故。這種世故也不事張揚,就像一般讀者對這些工作裡經常遇到的事情早已見怪不怪。若有人問,這世故是否也是一種文學技巧,準確的答案是,這份世故超越了文學技巧層面,因而既可以是,也可以不是一種文學技巧。然而界定純文學與通俗文學的界線,又在於要書寫這份歷練和世故的心志﹔也因為有了這份心志、這種把一切記錄心智經驗下來的野心,有時候倒是與寫小說所需要的節制有所衝突。


說來很多已成圭臬的小說楷模,總是恪守着小說的本職,不說破、不添加,但我們生活在一個崩塌中的年代,很難不把話說得更直白。當然,這是可以理解的,因為作者寫的大多是自己從小到大的生活經歷,還有耳聞目見的報聞報道。這些素材總是那麼熟悉,以致處理的時候,不單作者,連我們都忘了和它們保持一定距離,其實它們與我們之間是沒有距離的,因為我們活在它們中間,就像人類生活在世界的景觀裡。張詠梅發表在《香港文學》第387期的文章〈文字會飛嗎?──讀鍾逆小說集《有時或忘》〉裡寫的話「作者以文字凝成一道道風景」並不是隨便說說,而是提醒我們留意鍾逆以風景帶動故事(就像一齣電影以影像呈現記憶片段)。


如此說來,景物的詩意在鍾逆的小說中無處不在,有詩人散文的特色,重視描寫多於故事節奏,鍾逆在小說創作中試圖兼顧兩者,但最吸引讀者眼球的還是詩意的描述,這份詩意讓我們安坐在這些故事的汽車裡,渾然不覺車子正在前進。不過,鍾逆的故事速度還是像「行板」般帶點適中的舒坦,即使有些篇幅較長的,比如〈家鼠〉,也不會令人覺得溫吞。如果要作比較的話,《有時或忘》某些短篇,如〈麻雀冬至〉、〈歲月尋回犬〉等,比《動物家族》的故事更短、更精簡,然而《動物家族》也代表作者不再滿足於簡單的敍述,而是更認真地營構小說的格局。


不過,縱觀《動物家族》的故事,仍予人一份親切感,那些動物不單屬於作者,也屬於我們共同的記憶領域。這些故事打動我們的方式就是這麼簡單,從詩性的描述與及簡單的情感反應中,直接連繫我們的感知。它們就是不顧文本與現實的距離,反而透過「零距離」重申人與動物休戚與共的關係,也拉近了作者與讀者的距離﹕兩者都生活在同一時空下,共時共地的感受著周遭,為我城同哀共喜。


鍾國強生於元朗鄉村,他的經歷,是港九市區或新界新市鎮長大的人大多缺乏的,談到那片廣闊平原土地的時候,人們總會萌生「官商鄉黑」勾結的刻板印象,而且已經無法抹掉或沖淡。的確,這裡有最美麗的自然景觀,也有最齷齪的枱底交易,美麗與醜陋共同發生,也是人間的常態。很多時候,書中對於動物的描寫,都作為香港社會及其不同階層的象徵,為三餐溫飽,為安居,為下一代,還為七情六慾的各種需要。這就是生活(也包括生命),生活就是一切的理由,沒有比關懷它遠大的理想,善與惡的差別,或許就只在於顧念一己之利的時候,有沒有顧念其他生命的需要。


或許這最終只是一己的幻想,譬如被獵殺的動物無從得知獵人對獵物的尊敬,像〈塘虱王〉中的日本人川上寬,這個角色影射2016年在錦田河釣巨型塘虱的日本男子平坂寬,作者仿照真人真事,在小說中寫該位日本人釣上被化學廢料污染的塘虱後,認為應該尊重被獵殺的生命,而不理塘虱的骯髒,設法悉心烹調並整隻吃掉。這種對獵物的崇敬似乎自香港人社會中絕跡,尤其是與華人追求優渥生活的觀念格格不入。故事以網民對掛八號風球的意見開始,交代主人翁在該年盛夏辭去工作,因此回到久違的錦田河畔鄉村,與在村長屋中租住的日本人川上寬相遇。這錦田河早已被附近的化工廠徹底污染,連主人翁自己也不相信從日本來港研究河道水質的川上寬,能在河裡找到活魚,這設定既真實,又飽含諷刺,無魚存活的錦田河,也象徵香港的命運,而巨型塘虱其實是一霸道的物種,就像我們熟知的鄉黑土豪。


〈塘虱王〉亦以村長向主人翁拉票的行徑影射土豪鄉紳,類似的形象在〈母鷹舌〉中亦有出現,故事中的孝哥是鄉村社團的大佬(有點像港產片的典型角色),他包起整座豪華酒樓,藉替母親慶生來為自己沖喜,好讓他在出選區議員時旗開得勝,但孝哥也不是熱衷於參政,而是「受人所託」不讓挑戰鄉事勢力的年輕候選人當選而已。孝哥大罵那些「翻來覆去講那些歪理打橫行」的人,可是他也脅迫酒樓東主道翁要在壽宴當日湊齊一千隻母鷹舌。每隻母鷹舌都是一頭鷹的生命,而孝哥要求菜單上加上母鷹舌的理由,也不過為了意頭(與川上寬的尊重恰好相反)。故事結束時,道翁送孝哥離開酒樓時,作者安排道翁在暈眩中看見暴雨的天空裡傳來一陣鷹唳。


這種結尾讓人想起想喬伊斯的短篇小說集《都柏林人》。喬伊斯既像自然主義小說家般營建真實細節,又在真實的小說世界背後暗藏寓意深重的象徵,比如「姐妹倆」(The Sisters)的「麻痺」、「阿拉比市集」(Araby)、「一抹微雲」(A Little Cloud),及「往生者」(The Dead)中的雪夜等,都象徵步向衰亡的都柏林。〈塘虱王〉中的錦田河,或〈母鷹舌〉中的雨天,都否亦指向一個崩壞的城市呢﹖


【新書】《動物家族》序——蝶戀花


書末的〈野豬城〉更明顯關涉我城人的命運。香港人經常自嘲「港豬」,故事講述一個老師被學生為野豬辯護的言談觸動,後來遇上一被迫參與殺豬的獸醫,獸醫說他們應該叫城豬而不是野豬,故事亦以「他們」指稱這些「城豬」。這些手法還不算很直白,直到篇末,我走出酒吧外,望見斜路上急捲而來的黑色的風暴,讀者才知道那構成風暴的野豬,其實是指上街抗議的香港市民。憑藉這認知上的衝擊,讀者從野豬被捕殺的客觀事實中返回到自己的命運。


這些動物有時的確營造了不少像喬伊斯提倡的頓悟(epiphany,或譯「靈光乍現」)效果。所謂「頓悟」源於中世紀阿奎那的觀念,最初在喬伊斯《一個年青藝術家的畫像》原稿《史提芬英雄》中出現,指一些「纖細、飄忽的瞬間感受的具體顯現。」小說主人翁從這瞹間的光照中,瞥見了事物深刻的意義,甚至自身的存在本質。


要說我城人與城豬的區別,其實也不是很明顯,我們都生活在一山多、四周是海的城市群落中,因為空間狹窄而寸步難行,又因為要生活在此與常與他者產生齟齬。故事中的野豬,因為經常闖進人類世界,又因為擔憂子女的安全而攻擊人類,最終政府決定要捕殺(culling)他們。但誰又有權在上帝面前,辯稱為了自己的生活空間而立法捕殺另一種生命,是天經地義的事情﹖或者,最終被捕殺的,原來就是我們自己。


就像〈枯葉蝶〉裡精神失常的老師黃某,曾向故事中的我說,覺得警察一直在監視自己,認為監視他的人(包括院友、護士)一直在等着向他報仇﹕


(我)﹕「為甚麼要向你報仇﹖」

(黃)﹕「因為我,反抗。」

(我)﹕「你反抗過他們﹖」

(黃)﹕「反抗過。」


當然,警政並非暴力背後的意志,它只是主權暴力的呈現;而黃某是被學生、家長及校方針對,才會變瘋的,這道出我們社會中教育界在高薪厚職背後的真實面貌﹕不少不擅社交或鑽營的老師,因為工作壓力而自殺或被迫瘋,不少人在中年危機裡轉向其他較低薪的簡單工作,如機場保安,本來成家立室的目標也破滅。然而故事中最動人的段落,卻是以搜集蝴蝶標本為志趣的黃某,堅持撿拾死去的蝴蝶,而不是捕殺蝴蝶製成標本,說明了對動物的喜好,必須以愛惜生命為基礎。納博科夫在自傳《說吧,記憶》裡寫道﹕「研究蝴蝶和寫小說,其中的樂趣是無法相比的,沒有甚麽可以和研究這種美麗而脆弱的生靈帶來的快樂相比。」又在研究蝴蝶身體構造的一篇文章中寫道﹕「完美的身體曲線和羽冠,輕盈的雙腿和關節,還有奇特的對稱和不對稱的部位,它們的生命就像我們人類的祖先,或者史前的大象那麽古老,而它們的前生就是這樣一條小小的毛毛蟲。」


而黃某也幾乎把所有蝴蝶標本都搜集齊全,只剩枯葉蝶的標本未找到,因為枯葉蝶往往偽裝成枯葉,因此即使死了難以被撿拾,故而故事開頭時我陪黃某走到木廠附近,陪他去尋找枯葉蝶。故事也提到,枯葉蝶有吃腐果的習性,和其他蝴蝶只愛新鮮花果截然有別,這一點也可襯托出黃某的某些性格,比如搜集死去蝴蝶作標本。故事道出很多被我們視為精神病人的朋友,對自己珍視的事物有種動人的執著,只是不為我們都理解而已。


〈螢蟲〉是集子中最純粹的作品,也是最令人喜愛的作品。作者把很多童年鄉間的生活片段寫進去,故事完整而空靈,以螢火蟲成長後不再進食的特性,與一個小孩子瀕死時遇到一個已死的鄰家孩子,只能巴望着家人吃飯的情景作對比,卻也寫了很多兒時消遣和課室的情節,背後寓意童年世界的消亡。故事結局也出人意料,我在醫院被救了下來,鄰家孩子活在死去的世界卻以為自己如常活着,我長大成人卻懊恨生活的世界,兩者的對比,簡直道出了昨天世界的消亡和今天世界的衰頽。喜愛班雅明的讀者會否想到歷史天使的寓言﹖昨日世界是物資匱乏的,然而與「物」也親近,今日世界看似資源豐富,與「物」的距離卻愈來愈遠。在《動物家族》中,鍾逆對昨日世界消亡、動物生活傷逝的焦慮,也愈來愈明顯。這也是人類命運的警鐘。



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彭依仁

詩人、評論人,著有詩集《灰鴿自由行》、書評集《日光之下》。

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