感情戲的出戲與遊戲：《怪物》（與《她和他的戀愛花期》）

坂元裕二編劇的兩部「感情戲」，《怪物》（かいぶつ，2023）和《她和他的戀愛花期》（花束みたいな恋をした，2021），結局都稱不上大團圓，甚至可說是多少有點悲劇——一步一步地走向命中注定、無可挽救的悲劇，前者分手，後者化蝶。不過我想到的是王德威的〈荒謬的喜劇？——《駱駝祥子》的顛覆性〉這篇評論，通過最後的出殯場景，《駱駝祥子》這部被廣認為是悲劇經典的小說改頭換面成了喜劇、鬧劇。在我看來，《怪物》和《她和他的戀愛花期》也未嘗沒有導向快樂的潛力。

I. 坂元裕二的《怪物》

《怪物》是繼多年前的《幻之光》（幻の光，1995）後，是枝裕和第二部只導不編的電影，而它看起來確實不太是枝裕和——他的電影似乎慣於「呈現」，呈現「不徹底」的人物——或者說人物的「不徹底」，而訴說與批判的成分偏少。《怪物》則很有一種娓娓道來的意圖：就同一個故事岔開三條敘事線，每一次都機巧地刷新觀眾對「怪物」的理解，加上存在比如依里的父這樣一個徹底地惹人討厭的角色，於是相比起是枝裕和其它以小男生為主角的電影，比如《誰知赤子心》（誰も知らない，2004）和《小偷家族》（万引き家族，2018），《怪物》與它們的最大公因數，在我看來就是都有很好看的小男生（笑）。

相比起是枝裕和，《怪物》不如說是比較坂元裕二（「坂元裕二」作為形容詞）。他原創的「感情戲」電影劇本，我只看過《她和他的戀愛花期》和這部《怪物》（與《誰知赤子心》同年的《在世界的中心呼喊愛情》［世界の中心で、愛をさけぶ，2004］，他是編劇，之一，而且有原作片山恭一）。兩次觀影都帶給了我一種相似的感覺：它們或多或少都有使人感覺「出戲」的位置，理由是情節太過超脫「人間」——但同時又讓我感覺到一種遊戲式的快樂（輕鬆、不必認真的快樂，或者，在輕鬆、不必認真的情況下能感覺到的快樂），而這正是由前者引致的。

II. 荒謬的喜劇？——坂元裕二的《她和他的戀愛花期》

《她和他的戀愛花期》中，八谷絹和山音麦相遇、相戀得順理成章——她和他在音樂、電影、文學的喜好如此雷同，甚至筆記本、書櫃、困惑不解的問題也如出一轍——剪刀石頭布，布怎麼會贏石頭？相似如此，她和他不在一起簡直天理不容——不過，難道存在這樣一對神仙伴侶不也是天理不容？她和他被安排得過於精巧，登對的精巧，就被活在「人間」的我視之為出戲之處。於是，她和他的種種甜蜜恕我無法代入、無法認同，無法認同而抽離，抽離之後，「人間」的我相對於映畫就成了幽（怨）靈似的存在，在空中俯視，俯視她和他俯仰之間的戀愛花期，戀愛花期就成為了電影的張力、應然被解決的不合理存在之所在——有點像背景一片矇矓昏暗但同時攝入了一件清晰明潔物體的相片，前後兩者的不諧協讓人懷疑相片並不真實——而分手就反過來成了一種調解／釋懷（relief），對荒謬、虛幻、非「人間」的解決。

由是，故事在我就變成了一種遊戲式的存在——我在期待故事（也就是她和他的戀愛花期）的結束，結束之處是角色的被打敗，在作為觀眾的我則是一種類似勝利一場的快樂，一如林克終於打敗了加儂與薩爾達（Zelda）重逢。

III. 「怪物」的顛覆性

與看《她和他的戀愛花期》時不同的是，《怪物》給我的快樂並不向結局而生，而是在過程當中——具體來說就是他們含蓄曖昧的互動。這種使人快樂的互動很不是枝裕和——《小偷家族》表現小朋友對「家族」的羈絆不落言筌：翔太在巴士起程之後輕得聽不見地說了一聲「爸爸」、樹里拿著能看見宇宙的波子流淚。湊和依里的「相悅」則是溢於言表：你那邊晴天嗎？嗯，晴天！讓人想起〈竹枝詞〉的那句「道是無晴卻有晴」——雖然晴跟情在日語裡並不同音，但在中文裡一樣（中国語では「晴」と「情」は同じ音。摘自花岡風子：〈劉禹錫の七言絶句〉，http://wanli-san.com/m-essay/huuko/h2019/h201907-31.pdf）。據說日本學校會教上一些唐詩，不知道有沒有〈竹枝詞〉。

在樹林摘果子讓人想到《聖經》裡標記的禁忌。

以「將來」為題的那篇作文也很意有所指。動畫《冰菓》（2012）最後的告白也是以談將來這種含蓄的方式來提示的：千反田說我要去唸理科，之後回來建設家鄉，折木幻想著自己回答說那我去學經營的戰略吧，而現實中的折木只是說，天氣變冷了，千反田回答說，不，已經回春了！想像自己的將來有對方，意思明顯不過。在《怪物》中也有相似的用意吧，只是對將來的認真思考換成了文章中橫在頂上的藏頭句子，而且這是非常重要的情節，以至於即使要以保利老師打翻金魚這種稍嫌突兀的方法來引出也在所不惜。

閒話休題，回到「怪物」上去。《怪物》預告片的最後兩句是這樣剪的：

「我是在跟人說話嗎（私が話しているのは人間）？」湊母說。

「怪物（かいぶつ）。」畫面就是電影標題「怪物」。

依里的父在電影中提到「怪物」，指的是自己的兒子，不過那時「怪物」的具體內容並未提供，這份煞有介事加上湊和依里的詭異行為，比如在第一（湊母視角）、二（保利老師視角）段在下水道、學校洗手間裡喊「怪物だーれだ」（誰是怪物），還有有點駭人的「人頭豬腦」之說，都在「誤導」觀眾：有怪物、一種「邪」存在在人物身邊——怪物潛伏在人間——「人間」（にんげん）在日語裡可以指人世，或者人類——故事的恐怖來源，全在於怪物寄生在「人間」的可能，直到，當我們知道「誰是怪物」只是一句遊戲口令，後來演變成兩位小朋友之間的「密語」，並不是說要揪出個「誰」來——在這句話裡的「怪物」一詞本來就不指向任何怪物、任何一種「邪」。

所有疑雲煙消在湊和依里在廢置車廂裡玩的那場遊戲。依里的父說「人頭豬腦」，就是身為男生卻喜歡男生的意思，出於無情無知，他很認真地覺得依里有病，所以低聲沉氣以至於帶點神秘地說出「怪物」，而依里他們高調童聲的「怪物だーれだ」，然後把畫著動物（怪物？）的紙片舉在額頭前，通過對答來猜出「自己的怪物」是甚麼，即是對「大人的怪物」的顛覆——以遊戲為方法。

其中有一局，湊要猜的謎底是樹獺，依里說了類似有危險就會發動逃避保險絲（いやなことヒューズ，哆啦A夢的道具，只要受到極度驚嚇或遇上痛苦事件就會斷開，讓人失去知覺）的提示，然後湊突然正色地說，是依里你嗎？（依里被欺凌時總是表現得若無其事）根本不像是小朋友會說的話——這就是我說的出戲的位置，正如難以想像會有用「道是無晴卻有晴」來傳情的小朋友（就算劇本無意諧音，也不妨礙我出戲），而當觀照是通過一種「他和他」（而不是「她和他」）的視角來進行時，這種神童式話語／神話式童語，就為活在「人間」的觀眾帶來了一種快樂，正如作為「人間」的我只有在進入非「人間」的薩爾達世界、成為我不可能成為的林克時才可以於草原馳騁。

IV. 在「邪」之前

「怪物」在日語詞典中的（其中一個）意思，是「正体のわからない不思議なもの」，身分不明的神秘之物，也就是說「表相」和「內在」之間存在斷裂。當「表相」和「內在」的「矛盾」與「性別」（引號在強調這些概念的「人間」建構性）相關——比如那個古老過時的比喻：靈魂被禁錮在錯誤的身體（anima muliebris virili corpore incluse）——把「內在」對外揭示，就是一種出櫃（coming out of the closet）。在《怪物》中，出櫃正如千反田的「不，已經回春了」一樣，一直是種暗示的存在，而最明確的「發聲」，言說卻是被轉化為一種無意義的聲音——長號和法國號的低吟，放（播放／放置）在第二段（保利老師視角）時，我們都會懷疑：那可就是怪物的叫聲？到第三段我們就知道，並不是這樣，同時又是這樣——他們是無邪的「怪物」。

這時，我們都知道了，第一、二段由「人間」（湊母、保利老師）鋪墊的「邪」，在說明前因的第三段反過來指向「人間」——「人間」即怪物，而不在湊和依里，正如第一次看見「上邪」，不知道是甚麼「邪」，後來才會知道，本來就沒有「邪」，「邪」是之前的「上」（天）的感嘆語氣：

上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水爲竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。

借題發揮一下作為總結吧。

我們可以注意到〈上邪〉中充滿二元對立的意象：「冬」本應下雪，「夏」才有落雷，在未來被顛倒過來；「山」是高的、土的，「江」是深的、水的，在未來被顛倒過來。這是「名相」與「內容」的脫鈎。天地本來渾然一體，直至開天闢地，而這個過程在未來被顛倒過來，回復元初的渾然一體——這不正如依里對於「大擠壓」（Big Crunch）的奇妙闡發？大擠壓一旦發生，就會時光倒流，這自然是無稽之談，不過當依里（被安排）這樣說的時候，難道不也是在說，讓我們回到最初的樹林摘果子吧。那時，二元對立的常規（normative）、成規、成見都未出現，正如天地（或者更加有符號意味的乾坤、陰陽）未分？

《怪物》：保留自家和煦風格，突出情感的純粹