半個斯洛文尼亞人 ——漢德克的文學矛盾

其他 | by  鄧正健 | 2019-10-19

華文世界對彼德‧漢德克(Peter Handke)的認識,有兩種截然不同的面貌。一是視他為前衛劇作家,這主要受益於其劇作《冒犯觀眾》(Publikumsbeschimpfung, 1966),此劇至今仍經常在華文劇場界被搬演;二是將他尊為德語文學的殿堂小說家,幾年前內地出版漢德克作品集共九本,便以「活著的經典」稱之。「前衛」對「經典」,「語言上的破壞」和「回歸古典敘事」,形成了漢德克一張恍如雙面人般的文學面目。


及至當他獲得諾貝爾獎的消息一出,其親塞爾維亞種族主義的政治立場亦旋即被揭發出來,尤其是他曾高調支持被指發動種族清洗的前南斯拉夫總統米洛舍維奇(Slobodan Milošević),更為不少西方知識份子所不齒。諾獎評委在評語中強調漢德克作品中以語言的獨創力探索人類特殊的邊緣經驗(”an influential work that with linguistic ingenuity has explored the periphery and the specificity of human experience”),似乎說明了其文學追求,乃是屬於一種超越一般政治的藝術品性,這卻又與他頗為浮泛的政治語論,構成另一組令人孤疑的反差。



冒犯觀眾,然後漫遊到經典傳統裡去


《冒犯觀眾》寫於1966年,當時漢德克只有23歲。同年他亦發表了小說處女作《黃蜂隊》(Die Hornissen),卻沒有像《冒犯觀眾》如炮彈一般震驚德國劇壇。《冒犯觀眾》有著二十世紀下半葉所有前衛劇場的所有主要特徵:去角色、反戲劇敘事、拆解語言、推倒第四堵牆。劇中——其中實在難以之為「劇」——有四個由演員「飾演」的發言者,甫開場,觀眾席燈便已全開,四人直視著被曝露在燈光下觀眾,輪流以情緒強烈的語言向觀眾發言。


劇名雖曰「冒犯」,但發言主要並非冒犯辱罵之言,反而更像是檢視劇場本質的迂迴論述。這種後設式的劇場風格,在漢德克後來的一些劇作,如《自我控訴》(Selbstbezichtigung, 1966)、《卡斯帕》(Kaspar, 1967)和《小孩與大人》(Das Mündel will Vormund sein, 1969)之中,亦有另闢蹊徑的挖掘。例如《自我控訴》表達了一男一女演員作為劇場存在者的自我檢視;《小孩與大人》取消了直述語言,全面改用動作來表達劇場語言背後的暴力;而《卡斯帕》更是一個高度構作的語言迷宮,混雜了形式迥異、內容互相矛盾的語言論述。


漢德克以這批早期劇作成名,也順循了二十世紀現代主義以後的歐洲前衛劇場發展脈絡。套用德國劇場理論家雷曼(Hans-Thies Lehmann)的經典述語,漢德克當然算是後戲劇劇場(postdramatic theater)的標誌性人物之一,他承襲了布萊希特(Bertolt Brecht)的敘事劇傳統,也有著如亞陶(Antonin Artaud)、貝克特(Samuel Beckett)或穆勒(Heiner Müller)等後戲劇名家的某些劇場性特徵。但從另一角度說,這批劇作只是漢德克的「少作」,反叛性雖強,卻破而不立;雖尖銳卻韌度不足,不似如貝克特或穆勒那般耐演耐看。時人搬演《冒犯觀眾》,大多看到其離經叛道,但作品未必有力貫穿古今、在廢墟重建當代藝術性的典範。


1970年代以後,漢德克開始轉攻小說,並先後寫出《守門員面對十二碼時的焦慮》(Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1970 )、《左撇子女人》(Die linkshändige Frau, 1976)等重要作品。跟他上一個十年那些前衛劇作不同,這批小說並沒有那種彷彿要消滅一切的挑釁態度,而是轉向開發自我內心的心理小說路線。


乍一看,他的某些小說頗有卡繆(Albert Camus)的存在主義小說色彩,語言上則偶有意識流的形態,以繁雜的語言描繪了角色的內心流態。有論者稱漢德克這一時期的小說為「新主體性」(new subjectivity)小說,通常他會在小說中創造一個漫無目的主角,透過他的外在經驗和內在觀感之間的張力,呈現出自我和世界之間的對立狀態。小說主角經常漫遊山間,漢德克也極力描述主角所見的風景細節;但他亦會平行地寫出主角的內在心像流動,作為外部世界的對照物。這些角色既不是卡繆式的荒謬世界抵抗者,也並非德國觀念論式哲人,而是藉漫遊旅程進行自我探索,進而發現所謂生活的「真實性」。漢德克甚至說過,他無法想像一個故事中的人是靜止不動的,只有通過漫遊,他才能體驗到安靜,讓他跟自我妥協、緩和內心的矛盾。


從反戲劇的劇作,到新主體性的小說,漢德克的轉向是令人疑惑的。我們大可以將兩個時期、兩種文類的漢德克均視為「憤世嫉俗」,但這兩種「憤世嫉俗」是不同的。劇作家漢德克對藝術體制有著巨大破壞力,但小說家漢德克則傾向內在、封閉的自我鑽探。曾經為其劇作而亢憤激賞的讀者,大概會對他的小說感到不是味兒,尤其是漢德克的小說顯然有意避開現實政治,執意在文學審美上鑽研其反叛和憤世。他認為美學是一倫理學,並曾聲稱要在文學裡建立一個由內心秘密構成的藝術王國。是故他在小說中漸漸放棄了文學語言上的實驗,而是愈寫愈返回古典小說的偉大傳統裡——這是文學保守主義的轉向。



在第九王國裡長成半個斯洛文尼亞人


此後漢德克仍然有著韌性很強的創作力,始終維持著高產量。1986年,已屆中年的漢德克創作了長篇小說《重複》(Die Wiederholung),此作代表了他向文學傳統的大回歸,同時亦進行了更趨成熟的語言構作。小說遵循德國啟蒙時期流傳下來的成長小說(Bildungsroman)套路,講述一個奧地利少年柯巴爾返回祖籍斯洛文尼亞尋根的旅程,但小說卻以中年柯巴爾的視點來追憶這段旅程,當中更穿插了少年柯巴爾在旅程中對童年生活的反省。一路上,柯巴爾不斷發掘他感到陌生的斯洛文尼亞語,繼而思考語言跟世界的關係。小說中,似乎是在討論語言形而上學之類的問題,但漢德克卻大量依賴斯洛文尼亞語作參照,最後更讓柯巴爾在對祖籍語言的領悟中,獲得心靈上的再生。


內地譯者將小說名字譯成跟原題全無瓜葛的「去往第九王國」,其中「第九王國」即為斯洛文尼亞的隱喻。事實上小說中的柯巴爾,正是漢德克的自我投射。漢德克生於在二戰期間的奧地利,父親是德國軍官,母親祖籍正是斯洛文尼亞。母系背景一直對漢德克影響很大,當時他的舅舅被逼加入納粹黨,最後在蘇俄前線戰死。此事令漢德克對母系種族形成錯綜複雜的認同感,一方面他覺得舅舅的死、或母系家族的悲劇與他無關,但另一方面,斯洛文尼亞卻成為他心中的影子,自成年以後,他一直對這個母親的祖國心懷關切,卻始於難以完全認同為自己的祖國,永遠帶著陌生感。他對斯洛文尼亞語言、民族和文化皆保持著晦明不定的審美距離,是故他以《重複》一書,呈現他對這個文化的戀母式情感。及至後來,當他首次踏足斯洛文尼亞,並為旅程撰寫遊記時,即以「第九王國」這一斯洛文尼亞諺語為題,寫成《夢想者告別第九王國》(Abschied des Träumers vom Neunten Land, 1991)一文。


在斯洛文尼亞傳統裡,「第九王國」是指一個大家共同追求的目標:「要是我們大家失散後,有一天又重聚一起,乘坐上披著節日盛裝的四輪單加輕便車,前往第九王國,參加第九代國王的婚禮⋯⋯」這個帶有劫後餘生又滲透烏托邦思想的民族寓言,被漢德克轉換成自身的兩種精神面貌:其一是文學性的,即「第九王國」就是他作為文學家畢生要奔赴的文字王國;其二是政治性的,自此以後,他挾著德語系奧地利作家的身份,卻對斯洛文尼亞及其所歸屬的斯拉夫民族寄予一種莫以名狀、甚至相當不理性的情感,這亦導致了他在南斯拉夫政治問題上,總是抱著經常遭人非議的突兀立場。


《夢想者告別第九王國》一文,寫於南斯拉夫共產政權解體、斯洛文尼亞獨立成國之後,文中貫徹漢德克在小說中慣用的漫遊視角,闡述了一個既陌生又熟悉的國度。可是字裡行間,漢德克卻又暴露了他的大南斯拉夫主義立場。在情感上,他始終認定斯洛文尼亞是斯拉夫民族一部份,其統一是自然而然的,他歌頌哈布斯王朝解體後的斯拉夫民族大融合,也對南斯拉夫共產黨領䄂鐵托(Josip Broz Tito)心懷景仰,反而對剛剛以「民族自決」方式獨立成國的斯洛文尼亞共和國和斯洛文尼亞人,則嗤之以鼻,認為那是數典忘祖、背棄斯拉夫民族、轉投西方陣營之舉。漢德克甚至點名批評捷克作家昆德拉(Milan Kundera)的「中歐」論述(一種追溯中歐諸小國文化根源的去國族文化認同),認為斯洛文尼亞的獨立正是一種「中歐化」、純粹出於自私的幼稚表現。



文學上的巨人,政治上的侏儒


如此一個享負盛名的作家,居然說這種膚淺而感情用事的極右言論,實在令人咄咄稱奇。漢德克在南斯拉夫的政治問題,長期表現出一種「文學上的巨人,政治上的侏儒」的矛盾面貌,尤為令人反胃的,是他一直旗幟鮮明地支持米洛舍維奇在波斯尼亞戰爭中的所作所為,並在戰爭結束後寫下兩篇遊記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河的冬日之旅,或給塞爾維亞的正義》(Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, 1996)及 《冬日之旅夏日補遺》(Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise, 1996),試圖為塞爾維亞種族主義「平反」。在兩文中,漢德克大肆批評西方傳媒對塞爾維亞政府的報導充滿偏見、無中生有,他聲稱要了解當地的真相,必須親身前往當地觀察,才能避免被西方媒體的扭曲圖像所誤導。


若拋開政治討論,兩篇遊記俱是體察入微的民族誌,但只要通讀兩文,不難發覺漢德克總是義無反顧地站在一個可能連他自己也意識不到的「大南斯拉夫主義」(Yugoslavism)立場上。他堅持相信自己的眼睛,而拒絕西方傳媒,當中或有種種民族偏見,但這顯然也受他的小說創作經驗所影響。他的小說多是以主角眼睛出發,強調主角視覺和生活經驗怎樣對主角自我產生共振和啟迪,於是他在塞爾維亞戰地裡所看到的種種血泊景象,都被他演繹為偉大國家南斯拉夫解體、各民族紛紛獨立建國的惡果。而米洛舍維奇作為最後一個大南斯拉夫主義的政治強人,便成了漢德克眼中的民族英雄。


內地出版社將漢德克這三篇寫斯洛文尼亞和塞爾維亞的遊記收入同一選集裡,集子中同時收入了一篇跟三文全然無關的中篇小說《痛苦的中國人》(Der Chinese des Schmerzes, 1983),並以「痛苦的中國人」為選集名稱,似乎另有深意。編輯序中以同情和尊重的口吻,評價這三篇文章是漢德克的「政治宣言」,也「尊敬」他敢於抨擊西方媒體的舉措,並捍衛一種「發自內心的精神」云云。此等評語,自然有為漢德克的政治失態說項之嫌。放在當代中國語境裡,漢德克的立場似乎跟某些中國愛國主義論述臭味相投——即無視最根本的人道主義關懷,卻沉浸於一種被西方欺壓和蒙騙的被害者想像裡。對於一個諾貝爾獎桂冠作家而言,如此立場,如此見識,確是令人難以釋懷。而漢德克早年在文學創作上的前衛性,還有後來他極力在小說中表現的文學之美,也霋時變得黯淡無光。


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