李小良、譚穎倫、黃鈺螢:「男怕夜奔,女怕思凡——戲曲中的性/別」講座紀錄

報導 | by  虛詞編輯部 | 2019-04-05

戲行有句俗語:「男怕夜奔,女怕思凡。」《夜奔》和《思凡》都是崑曲有名的折子戲。為何怕?因為難。《夜奔》演的是林沖夜奔梁山泊;《思凡》演小尼姑色空想著逃離庵堂,陳凱歌《霸王別姬》中的程蝶衣,常常唸錯的兩句:「我本是女嬌娥,又不是男兒郎」便是出自《思凡》。兩齣均是獨腳戲,皆對演員技巧、身段有極高要求,逢舞必唱,逢唱必舞,若能演得出色,幾乎是演員的高峰。


香港文學館主辦「文學大龍鳳」講座〔「男怕夜奔,女怕思凡」——戲曲中的性/別〕,邀請戲曲及文化研究學者李小良、粵劇新秀演員譚穎倫(Alan),由黃鈺螢(Sonia)主持,以《夜奔》、《思凡》作引子,談戲曲的性別與情慾。


性別反串是平常事


談《夜奔》《思凡》,李小良想起兩部電影,一部是1999年的中台合拍片《夜奔》,講述男大提琴家被一位在崑劇中飾演林沖的演員所吸引,與他的未婚妻三人發展出錯綜複雜的關係;另外一部自然是《霸王別姬》,戲中程蝶衣反串飾演虞姬,與霸王發生戲假情真的曖昧。


李小良指,性別反串在中國戲曲中屢見不鮮,梅蘭芳演的花旦驚艷絕倫,任劍輝演的女文武生在粵劇界也是無出其右,更是不少女性觀眾心中理想男性的投射。而在香港戰後的戲曲發展中,女文武生亦是值得重視與自豪的行當。由任姐奠定的小生形象,都帶點陰柔婉約的感覺,其實在中國傳統文人形象裡,男性亦不必然剛強,李小良說,在明代畫家仇英的畫作裡,文人也會有女性化的塑造。他續補充,男文武生亦有婉約的,例如何非凡。


譚穎倫的演出風格也是屬於陰柔小生一種,他說可能是自小受林錦堂耳濡目染。他在2016年出演《再世紅梅記》的正印花旦,當時是為了還心願。他從小喜歡《再世紅梅記》,小時候曾學旦,所以想趁自己還能唱子喉時演一次擔演《再》的正印花旦需同時演李慧娘和盧昭容兩個角色,他說體力挑戰也大,可說是花旦的「考牌戲」。「你要說服人你是花旦,首先要說服自己。」Alan說小時候老師叫他多觀察人的動靜,將女性的美態放進戲曲身段之中,雖然現在Alan一般都是演生角,但當花旦時練就的一種柔軟身段亦有助於演生角,「生角也有很多行當,小生通常也是書生打扮,不宜以太剛硬的身段演出。」


戲曲是慾望劇場


所謂「水滸誨盜,西廂誨淫」,元代王實甫的《西廂記》幾百年來亦是文人家庭的「禁書」,意識大膽情節露骨,講述一男一女——張生、鶯鶯——在亂世中的佛寺相遇,互相鍾情,私定終身,其中一節講述鶯鶯的丫鬟紅娘幫助下,二人得以幽會,並發生性關係——「我將這鈕扣兒鬆,縷帶兒解;蘭麝散幽齋。不良會把人禁害,咍,怎不肯回過臉兒來?」/「我這裡軟玉溫香抱滿懷。呀,恰便似阮肇到天台。春至人間花弄色,將柳腰款擺,花心輕拆,露滴牡丹開。」


不過後來明代李日華改編《南西廂》,這段卻被刪掉了,清代金聖嘆編的《才子書》收錄的亦是刪剪版,直到2008年北方崑曲劇院推出「大都版」《西廂記》,強調恢復王實甫的版本,唱腔跟據清代崑曲唱家葉堂所寫的《納書楹曲譜》,才將雲雨情一段重新唱出來。黃鈺螢覺得,或許因為元代社會非漢人主導,所以儒家思想的箝制較少,亦可能是因為元代廢除了科舉,「讀書人做不成AO,便投身娛樂事業。」出入煙花之地,寫寫散曲,關漢卿便是一個例子。


另外例子是唐滌生的《牡丹亭驚夢》,改編自明代湯顯祖的《牡丹亭》,當中一場〈拾畫叫畫〉(即《牡丹亭驚夢》裡的幽媾),講述柳夢梅拾得杜麗娘的畫像,對著畫像唱出自己對杜麗娘的愛慕,唱出男性對女性的慾望,Alan笑言就像時下年輕人對自己「女神」的幻想,其實很日常,只是戲曲會以一種美學化和戲劇化的方式處理。Sonia會覺得,將如此私密的感情放在舞台上表達,也是一種突破和挑戰。


戲曲的顛覆性


戲曲中有不少剛烈的女性形象,好像《再世紅梅記》中的李慧娘,或是《竇娥冤》裡的竇娥,為何描寫父權封建社會的劇目裡,會有這樣剛烈的女性角色?李小良指出,男劇作家亦會透過女性聲音去表達他的思想,如果談戲曲中的女性,唐滌生四大名劇(《帝女花》、《紫釵記》、《再世紅梅記》及《牡丹亭驚夢》)當然有很出色的塑造,縱觀戲曲歷史,崑曲折子戲中亦有所謂「三刺三殺」。


三刺包括:鄔飛霞《刺梁》、莫雪娘《刺湯》、費貞娥《刺虎》;三殺則是:潘金蓮《殺嫂》、潘巧雲《殺山》和閻婆惜《殺惜》。原來中國戲曲會將女子想像成兩極,一是貞烈,一是淫蕩。三殺是三位蕩婦為人所殺害,三刺則是三位貞烈女子去刺殺奸人,但即使女子如何貞烈,最終亦是被納入父權制度之中,可見中國傳統戲曲還是以男性主導的場域。李小良提到清代女劇作家吳藻所著的雜劇《喬影》,講述才女謝絮才,雖然很有才華,但無奈是女兒身所以無法展所長,她畫下自己裝扮成男生的模樣,對著那幅畫邊痛哭邊狂飲,此劇亦是女劇作家的自況。


黃鈺螢指出,男作家喜歡寫兒女情長,一來因為市場考慮,其實亦是想避開政治審查,透過描寫男女關係來類比君臣關係,用女性聲音作為內心慾望與鬱結的投射。而李小良認為在戲曲創作中,借古諷今是很常有的,在中國歷朝很多時刻都有戲禁,禁做戲、禁女人看戲,除了因為誨淫,也因為戲曲中有不少顛覆和與建制對抗的成分,「國民黨時期曾禁止上演《鬧天宮》,你估鬧天宮真係講孫悟空鬧天宮?它是批評政府吖嘛!」

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