「沒有答案，是為讓更多答案出現」——訪《河邊的錯誤》導演魏書鈞

身為90後的中國導演魏書鈞，此前已憑短片《延邊少年》、首部長片《野馬分鬃》、2021年的作品《永安鎮故事集》，三度入圍康城影展。而他近日在香港上映，改編自余華同名小說的新作《河邊的錯誤》，同樣成功入圍去年康城影展「一種關注」單元。作為近年在康城最受矚目的中國新生代導演，魏書鈞的電影總是帶著獨有的反叛與荒誕感。正如《河邊的錯誤》看似是一部懸疑、推理電影，電影海報上卻已說明「沒有答案」。觀眾看畢面面相覷，沒有得到答案，反而帶著更多問號，而這正是魏書鈞所追求的。「沒有答案，是為讓更多答案出現。無數的觀眾，無數種看法，共同構築了這部電影。讓它超越了電影本身，我覺得這個過程很奇妙。」

二十七歲的隔代相遇

《河邊的錯誤》改編自余華在1988年發表的同名小說，故事發生在一個小鎮之中，一位老婆婆在河邊被謀殺，警察馬哲(朱一龍飾)受命調查此案，然而發現案件撲朔迷離，他極力接近真相，漸漸觸碰到各種社會禁忌，浮現出各人的埋藏心裡的秘密。然後不斷再有新的死者出現，令他自己也墜入層層迷霧之中，直到再無法分清夢境與現實，在現實、記憶與幻象交疊之中迷失。《河邊的錯誤》是余華的代表作之一，魏書鈞看到這本小說時，已是小說發表的三十年後，但小說的先鋒性仍使他驚嘆。「在一個偵探故事裡面，他沒有把如何找到兇手，或是兇手的殺人動機作為核心的敘述，雖然寫於三十年前，仍然令我覺得十分吸引。」

余華在1987年創作了《河邊的錯誤》時，是二十七歲，而魏書鈞在2018年初次看這本小說時，剛好同樣是二十七歲，那一年，他剛憑短片《延邊少年》初次入圍康城影展。魏書鈞笑言，他也是後來才知道這個年歲的巧合，覺得這種關係很奇妙，仿似是兩個希望在不同藝術類型中探索的年輕人在書中相遇。「余華老師創作小說時的想法，像冷凍了一樣，在小說裡面藏了很久，等到三十年後，又被另外一個二十七歲的人，重新發現拿了出來。雖然余華老師是名成利就的大作家，但看小說的時候，我依然能感受到那種年輕的鋒利，他對傳統敘事的挑戰。」

在細雨中呼喊人文的希望——余華「文學自由談」講座紀錄

看起來像電影的，都不是電影

遠在魏書鈞看到《河邊的錯誤》小說之前，中國著名導演張藝謀在90年代初便曾希望將小說改編成電影，並撰寫了一個劇本，可是余華看過後，向他推介另一部當時未出版的小說——《活著》，張藝謀憑這部電影享譽國際，而《河邊的錯誤》的改編則因此作罷。《紅衣少女》導演陸小雅以及其他製片公司，也曾購買小說版權，但他們的嘗試都不成功。幾經波折，小說改編的責任來到魏書鈞手上。魏書鈞指《河邊的錯誤》難以改編的原因是，這本小說有陷阱。「小說中有很多細節的描述，很有電影感的畫面，很多有過去的人物。可是這些看來很電影的部份，是一個陷阱。當我真正去梳理小說脈絡的時候，便發現無法將它改編成一套探案電影。因為探案電影之中最核心的推進要素，是案件如何發生、死者的死因，或是兇手的動機，在小說裡全都看不到，我不能按照原來的方法去做。」

在《河邊的錯誤》之前，魏書鈞的電影《野馬分鬃》、《永安鎮故事集》都是他有份編劇的原創劇本。他的上一部電影《永安鎮故事集》，更在開鏡前把原有劇本推倒重來，與另一位編劇康春雷以七天時間完成新的劇本。而這次他將文學作品改編成電影劇本，魏書鈞表示比起自己創作劇本困難得多，因為文學與電影兩者之間有著「藝術語言的不同」。「我用非常久的時間才發現，最重要是保留小說的案件，保留我第一次觀看它的感受，將感受放進電影當中，再傳遞出來。」他記得讀完小說後，腦內響起華格納的歌劇《崔斯坦與伊索德》(Tristan und Isolde)。這部歌劇被譽為由浪漫樂派帶入現代音樂的開山之作，當中的崔斯坦和弦（Tristan chord），為現代音樂開展無限想像。「它的和弦每一次都不解決到主音上。好像小說中的案情，每一次都在迷霧中前進。這種強烈的感受，我特別想拍出來。」

魏書鈞回答問題時，喜歡把自己想像成廚師，把電影比喻成各種食物、食材。他說余華寫的小說是一個成熟的蘋果，已是完整的，可以品味的。「把它改編成電影的過程，就像蘋果又掉到地上，變成了種子，長出新的樹，結出新的果子。它還是這個品種，還有本來的味道，但它的樣貌、形態已經不一樣了。」

文本只是電影的一小部份

余華在《河邊的錯誤》小說的後記中寫道，「事物總是存在著兩個以上的說法，不同的說法都標榜自己掌握了世界真實。 但真實永遠都是處女，所有的理論到頭來都只是自鳴得意的手淫。」余華並沒有就自己的小說，如何改編成電影提供一個說法。在電影拍攝、剪接、製作過程中，余華都沒有參與在內。而魏書鈞在《河邊的錯誤》電影中，同樣沒有為觀眾提出一個答案，直到電影結束燈光亮起，觀眾甚至沒法分清電影中的真實與幻象，如同角色一樣陷入五里迷霧中。正因為沒有答案，電影反成為網上熱話，觀眾看畢紛紛在網上討論，仔細拆解案情，疏理各種脈絡與細節。魏書鈞再用上他的「大廚」比喻，「我覺得觀看電影，不是一個填鴨的過程，不是觀眾張著嘴巴，我們往裡面放點薯條放點芝士，放點番茄醬。觀眾要主動在電影裡面拿到薯條，找到番茄醬，沒找到番茄醬的話找到鹽也可以。」

但對他而言最深刻的一次觀眾分享，並非以理性拆解電影案情，而是有一個女生跟他說，這部電影打開了她的嗅覺，在電影當中，她聞到鐵鏽味，聞到河邊的泥草味，聞到主角身上的煙味。「這讓我印象非常深刻，因為她是用感受去描述電影。很多時候我們喜歡提煉訊息，總結性評論電影，因為這句對白，因為這個故事，因為主角的變化，都是關於文本的。電影的文本非常重要，但對於一個藝術作品來說，文本只是一小部份。文本之外的感受，要跟我們自己經驗的結合，這是觀看和體會藝術作品，收穫更多的方式。」

不要嘗試去理解，去感受

魏書鈞曾在映後談上引用《永安鎮故事集》中他所寫的對白，「這部電影你不要理解，要感受。」有觀眾說電影打開了她的嗅覺，魏書鈞常用味覺作比喻。而作為電影不能忽視的，當然還有視覺和聽覺。在《河邊的錯誤》之中，魏書鈞選擇使用16mm的菲林進行拍攝，便是希望直觀上讓觀眾感受到90年代的質感。現今使用菲林拍攝的電影已經不多，以16mm菲林拍攝更是絕無僅有。因為罕有，拍攝與沖洗的成本亦大為增加，但他認為這種菲林的顆粒、矇矓，甚至鏡頭邊緣的色散，都不是後期數碼調色可以營造出來的。因此他選擇以菲林去拍攝，建構電影中的時代感。

而電影中的配樂，他採用了貝多芬的《月光奏鳴曲》，除了因為電影中提及月球的陰暗面，就如電影中的角色各有不為人知的秘密，他更感受到音樂中有一種精密而優雅的氣質。精密與優雅，正是他閱讀《河邊的錯誤》時的感受。「有時候我拍完一個鏡頭，想確定它是不是夠精密、夠優雅，會坐在監視器旁，放這個音樂配上畫面，便知道感覺對不對。音樂像是儲存了我對這本小說的感受，在我拍電影的時候釋放出來，像一把尺子幫我去校正。」

觀看魏書鈞的電影，不難發現他對音樂、文學、電影以至哲學的喜愛，例如《河邊的錯誤》主角馬哲在關閉的電影院中辦案，夢中出現燃燒的放映機。而在電影開首，他引用了存在主義哲學家卡繆在劇作《卡利古拉》中的一句名言：「人理解不了命運，因此我裝扮成了命運，我換上了諸神那幅糊塗又高深莫測的面孔。」在《卡利古拉》中，卡繆講述身為國王的卡利古拉認識到世界的荒謬後，作出瘋狂的殺戮與荒唐的行徑，遊走在瘋狂與理性、反抗與毀滅之間。

假使世界原來不像你預期

在卡繆的哲學思想之中，「荒謬」是其中一個最核心的概念。卡繆所說的荒謬，是永恆存在於人與世界之間的衝突，人嘗試去理解世界，去改變世界，對世界有所期盼，但世界原來不像你預期，於是人便要面對「荒謬」。魏書鈞自言在五六年前，特別著迷看卡繆的書。「我當時覺得特別意外，一個人能在現實生活中，發現了荒謬，而我們其實也在經歷荒謬。」他尤其記得卡繆在小說《異鄉人》之中，描述主角莫梭在一個沙灘上開槍殺人，原因只是天氣太炎熱、太陽太灼眼了。「如此荒謬的理由，無法滿足法官審判的要求，大家很著急替他找各種辯護，解釋他的殺人動機。但他寫得很清楚，就是因為太陽太耀眼。」這種真實的荒謬，往往難以令人接受，人們總要為無法理解的一切，尋求一個合理的解釋，讓他們能在「正常」的世界中如常地生活。

在《河邊的錯誤》之中，主角馬哲是一個警察，他的職責正是要找出兇手的殺人動機。他嘗試以他的理性與經驗，追尋各種線索去調查案件，可是每當他接近真相本身，真相卻總是超出他能夠理解的範圍之外，結果他亦深陷其中，成為「荒謬」的一部份，作出瘋狂的反抗。電影中的馬哲，在殘舊的電影院舞台上辦案，魏書鈞形容，「馬哲開始時拼命地按照原本的理解，以理性去發現、調查各種線索，但後來這些線索跟案件好像沒有關係，在他沒有方向時又有新的線索出現，然後這個沒關係的人又死了。案件很現實地，在他面前呈現超出經驗範圍的事情。他就像是一個舞台劇演員，劇本已經寫好了，他只是像扯線木偶般演完這套戲。」當理性無法解釋世界，他便陷入了瘋狂，再也無法分清現實與幻象。

電影與現實，有誰能分清何者更為荒謬、虛幻？不要嘗試理解，或者因為在這世界發生的事情，本身便沒有甚麼我們能夠理解，我們沒法理解因何出生，沒法理解死亡的意義，沒法理解一個人為甚麼會自殺，也無法理解為何有人會謀殺他人。我們唯一知道的，就是我們一無所知。對於不可說的，都應保持沉默。正如魏書鈞所說，「我們不能解釋所有事情，要對這些事情保留空間和敬畏。也許我們暫且不知道。」