小說家的未來簽名式:吳明益訪談錄(上)

專訪 | by  楊君寧 | 2021-06-01

兩年前京華十月,秋色滿地,在城郊的現代文學館,第一次見到吳明益老師本尊。不知為何,從其神情意態、言笑行止而觀,便直覺他必是個大有情節與伏線之人。以書生倦眼觀之:令人好奇的自然是其紙上煙雲之外的淡靜留白,漠漠但絕非枯寂。理解一個人的生命脈絡,需要行到水源處細問來路。其人眸光灼灼籠罩全場的超逸之姿,頗有貓的氣質。而後所聞本乃資深貓人一名,實未足怪。黑衣沈穩,不見得為了要夜行隱遁,更像是淋漓墨色的凝佇,鑄鐵煉劍,決意不返。「一切從白色中來,消失在黑色中。」


作為高敏體質的人,明益老師不只是在學者作家們紅白亂講酒精紛飛之際,獨坐一隅飲之太和(其實是雪碧啦),清簡自持;也會在八卦問題陡然來襲時赧顏背燈,笑而不答。面對晚宴一桌琳琅,有人興致大起吵嚷要拍照,卻聽得他輕輕自語般說:「平時都是在7-11隨便吃吃的,哪里會吃這麼好。」進飯堂之前,唯見他手拎捆紮齊整的一大提書,其上加護報紙,有如點心匣子的平正,原來是上午逃會往赴萬聖書園掃貨所得。千金一散倒尚不及千金,不過這一買就足足買掉了七百多元。初初落座,他猶向鄰座人激奮講說又發現一間CD店,打算明日再訪。十足文藝青年純稚心性,且是胃口奇大囤積成習的豪客。


其後他獨自脫隊,踏察走拍的北京漫遊,留下一卷照片。闊路窄巷,溫柔酷烈並置的胡衕日常,平民生活。菲林顯影天然沖曬,鋪展出古城王氣衰落的宛轉低回,不同於金陵的江南哀豔,毋寧是質粒粗糙的朔氣鐵衣,腐鏽沖鼻。那些陽光下天真散開的衣被雜物,會場中的老式鐵殻熱水瓶,小貨鋪門面擺放不知要如何揀擇的吃食玩具,在在指向童年的時間刻度(蜷伏在若干年前臺北的某間柑仔店嗎)。迥異於尋常觀光客眼中所見的京城,「偽觀光客」視角放得低緩暖融,重新喚出對象自身所蘊含的靈光,另一種叫魂。這些都是若於群情湧湧之下,擁至故宮、香山等標準旅遊景點,肯定無從得見的物象心景。一雙好眼睛(也許再加上一副好眼鏡),一只好鏡頭,皆聽命於一顆多竅的慧心。


一周多以後,微雨沾衣的臺北午後街頭,收傘斂息隨明益老師前行(「你是望海的少年,不穿雨衣」?),沿途聽他陳述舊香居和布拉格書店之種種。之後,在臺大附近的西雅圖咖啡館,得以再度願無違地聆聽他講暢想中的各種寫作計畫與生態關懷,一時對那些靈性極高的念頭歎為觀止。那天他由夜行動物一直說到臺東的小米種子,且預想完成以蝴蝶為引線串聯成的日據時期臺灣史,這一部他人無從寫起的夢想之書,則令人聞之激動不已,一再手顫,咖啡為之傾。巧之又巧地,一同來會的麥田出版社編輯秀梅小姐,恰是相識網際久矣,首次謀面的師友。她是要為王德威老師主編的麥田當代小說家II系列,來向明益老師下小說訂單,預約一部字句都還在未來之路上的,將要寫出的小說,大有指腹為婚的古風古意。「這可不就都見著了!」


有時不免想,一個人性情中的冰炭要如何相容:三天緊急掣,獨力趕制出《濕地.石化.島嶼想像》整本反國光石化運動文集圖文排版裝幀設計的人,怎會是那個默然立於捷運出口,帽檐壓得低低,抱臂端肅的黑恤衫之人?惟其是,只能是──「沉靜中的狡捷,漠冷中的情炙」。於是道別之時,漠冷/情炙之人瞬息回到他星球的獨立軌道,堅持要一個人去逛書店。黑衣一閃旋即隱沒雨霧中,酷不可言。


島嶼之行歸來後,更加堅定了要做這個深度細訪的想法。這算實踐的傳統,也可能是某種變態的風習,嗜痂之癖。不吝澆鑄,終至成型。無版面限制,無時間壓力,一無所據因之亦無所懼。以用勁荒廢為最勤勉的播種,手面豪闊,浪擲出幾十個p來裝載一篇數萬字的訪問,慢慢地不顧。每一位受訪人,身世悠悠適足問,補遺如綴。於人於事,若尚餘所謂熱情可言,希求將所能擁有的全部額度,盡數用於探究這般豐沛的創作靈魂。「第歐根尼打著燈籠所尋找的,是一個冷淡的人。」那麼就惟有祈求,這次不要給他找見罷。


這註定是一場雖然水擊中流,仍不得截止的訪問,妄圖展現作者自寫作之初至今最為整全的面貌。如果說創作向來都是奢靡的實踐,那麼訪問就是一路撿拾四處飛濺的零瓊碎玉,持之惜之,不從教墮,不令惹塵,或者竟還有意外所得,批點旁注上一些不盡收於文內的甚麼。最後的最後,應該還有,不許人間見白頭,最青春最當下的受訪人凝動身形,亦即他生而累積全部的豐饒心靈史岩層(那會是創作者知識、教養、經驗、技藝、八卦的集成,足以使讀者見獵心喜)。而一切的一切,就都在這兒了。


訪談開始──


謀殺與創造之時


筆者:身為小說家,您最原初的自覺閱讀和寫作的時間鐘面從何時何地開始出現?帶來關鍵影響的讀物,以及發心決定要認真創作的近似天啟時刻都是怎樣的?駱以軍自稱「經驗匱乏者」,並認為彼一代五年級的小說作者暗懷現代主義極度發展之後,萬象崩壞天人五衰的圖景:密室之夢、壞掉的鐘錶、孤弱生長的植物。撇除世代的因素(即使您身處五、六年級交界過渡處),您純然的個體經驗是如何感知,有沒有類似身世和教養失落的困惑?如您所寫,少年十五十六時偷看大哥的藏書,比如《西方的沒落》,固然有些挾之自炫的意味,在此一重意義以外,超齡閱讀時所感的震盪和獲得的體驗又怎樣呢?


吳明益:我在高中的時候試著寫小說,原因是讀了芥川龍之介的作品。不過當時做了很拙劣的模仿,只是覺得那樣的小說有深深吸引我的氣味。大學二年級左右我試著投稿參加《聯合文學》新人獎,獲獎的作品寫的是原住民的故事,那可能是我第一次感到以小說揣想他人思考的樂趣。我覺得在年輕時對文學產生執著的嗜好,有很大的原因是認為自己與眾不同。但對文學真正的起步,卻是發現自己沒有什麼與眾不同。從那些作品裏檢視一些平凡的痛苦,我認為是寫作很重要的過程。


筆者:對於讀書人而言,藏讀之樂的漫長過程中,不同時段造成影響和制約的主導因素亦事隨情遷,像是經濟支持、空間存放種種。您會記得每一冊書在書架上的大致位置嗎?書籍分類、集散等等都是怎樣處理的?您或寫或講中,曾提及少年時代每個大年初一也會去士林的天龍舊書店提一袋書回房間靜靜閱讀開年,念研究所時則有中壢-臺北間往返的校車成全書蠹行旅。資深書蟲必然不乏心得,島上各個城市的特色書店生態、分佈,這些年來您所感受到較為顯著的變化是什麼?當去到其他國度與城市時也會踏訪步履所及的書店罷?關於書店和買書,您有無非常難忘的場景或故事可以分享簡述?而除了折疊書頁為記,抄打筆記建立資料庫,您還有其他獨特的閱讀習慣麼?


吳明益:我通常是按照出版社來排列書籍的,另外就是讀過的書跟未讀之書。我讀過的書都有折痕,因為我並不刻意收藏書。只要我認為是太糟的書就會立即賣出。我喜歡臺北的二手書店,但也常到誠品這類會把即時貨品擺上明顯位置的大型書店。臺灣近年的特色書店較多,但我年輕時二手書店很像倉庫,那樣的書店對我來說很有野性。我到國外也喜歡逛書店,歐洲書店通常不會貼滿海報或打折書訊,特別讓人喜歡。美國部分書店似乎會有放置該書店所在地理區域作者的作品,這點我也很喜歡。臺灣的類型文學作品不夠多,在美國科幻小說是有一個專櫃的,多少可以看出每個國家出版類型的差異。除了折書頁跟做筆記以外,我倒沒有什麼特殊的讀書癖了。


筆者:您2011年底的小說系列講座一路講下來,從布劄第、蓋曼到薩拉馬戈、葛林,當然沒有窮盡您心目中的優秀小說家名單,那麼這個精簡選目的擇取用意在哪里?您說過試圖彌合類型小說與純文學小說的隔閡界限,以寫出既有溫暖親和感,又具備精細質地的作品。像是村上春樹,很多人只對他停留在流行作家的認知或許有失公允,否則藤井省三這樣的學者何必專門為之立論。但他究竟是以作品本身行世,還是更多地作為一種文化潮流出現呢?《地下鐵事件》或石田衣良的池袋西口公園系列,這類作品之於社會事件的傳達要如何看待?不過「小說有個可怕的兄弟叫通俗小說」這樣的說法同樣存在,所以您對此的看法是什麼?


吳明益:坦白說我考慮到演講的效果,所以選了容易在演講場合一講就迷人的作者。我沒有試圖彌合類型小說跟純文學之類的作品,就是心底想,如果像這樣的小說家也打動過我,為什麼我要執著於本地文學獎項所教育我們的那種形式的寫作呢?我以為作家一定關注當代事務,然後以不同的方式表達出來,讀這類的作品讓我遠遠地理解了另一個世界,又找到共通的管道。通俗小說並不可怕,我在讀艾西莫夫的作品時這麼想,讀雷蒙‧錢德勒的作品時也這麼想。話說回來,他們的作品算是您提到的「通俗小說」嗎?


筆者:您引錄瑪格麗特·愛特伍《與死者協商》中「大寫的WRITER」之說以自勉,且言寫作孤途如走向冥王星、冰原這樣的不可知苦寒之地,其間最重要的使您撐持下去的動力和信念是什麼?當今之世,各國小說出產量甚大,無論普通讀者、專業讀者,抑或從調查研究或創作參考的角度,篩選和過濾閱讀的機制您怎樣調控,是憑直覺取捨揀擇,還是儘量相容並包?張大春老師講過說,小說不要形成固定的腔調,否則會小說腔撲鼻,太易透底,遂有「馬派昆腔」之謔。您在書寫實踐中如何對待腔調的營造與把捉這一問題?


吳明益:唯一支持我做下去的就是我只能寫作啊,這是目前我人生唯一學會的技藝。我是普通讀者,也同時是專業讀者,當專業讀者時我得裝腔作勢地解剖作品,當普通讀者時我則不甘做為一個普通讀者。我希望作者聽到我的意見時說,知音也。我自己寫作能否掌握一種腔調?這該問讀者。我是很希望自己既有一種可辨識的腔調,又能在面對不同作品時展現多樣性。


筆者:2007年《睡眠的航線》、《家離水邊這麼近》二書平行式出現,可謂您那幾年書寫成果的紀念碑。睡眠實驗也好,水的各種意象也好,其共通的情緒氛圍有低柔悠緩的療愈之味,仿佛自渡渡人。通常「疾病的隱喻」與「書寫/診療」這類議題總與精神分析理論、身體政治以及左翼的社會批判意識結合一處,比如李智良的《房間》。但您採用的是另外的書寫路徑,可以談談當時的想法麼?《睡眠的航線》中一些線索仍有家族史的形跡,但要追尋的其實是另外的問題。其中父親遺物的部分讓人想到《月球姓氏》書末的父親日記,同樣確有其事。但後者是寫外省人流徙來臺的離散,《睡眠》則重在臺灣人太平洋戰爭時期的異邦離散。少年工的遭遇是很有待重新發現的歷史事件,能否講講您彼時爬梳資料和赴日踏查的所見所感,以及所涉對三島(少年平岡)的本事借用與致敬部分?


吳明益:當年我準備好離職寫作,因為覺得一旦沒有抓住那種想寫的感覺,就一逝不返了。於是我認為應該進入一種規律的生活和寫作狀態,才有機會完成這兩本書。那段時間我小說寫累了就寫散文,散文寫累了就寫小說,兩本書交錯進行,同時寫作。《睡眠》一書確實有家族史的痕跡,我是在父親過世後,從他留下的照片為線索開啟寫作的。因為他生前對此經歷未置一詞,於是我的寫作遂等同於無聲父親的寫作。不過中段發現三島由紀夫(平岡公威)曾在海軍工廠服役過,再加上菩薩敘事的加入,我越寫離家族史越遠,這本書沒有成為一本家族史,我很感慶倖。小說裏有部分情節與寫作風格是刻意的,我想仍是交給讀者去發現比較有意思。


筆者:承接上一問,另一個向度上的問題其實是《水邊》和《睡眠》二書末尾開列的參考書目,恰恰反映了它們或可歸納為某種「閱讀式寫作金或是「知識性寫作」,閱讀的內容投射到書寫領域,彼此產生映像關係。您亦陳述過讀到好小說會很有書寫衝動這樣的意見,閱讀和寫作在您感受和實踐中是怎樣相互影響的?文類界限日益模糊化的當下,您在小說與散文之間穿梭的心得如何,為何後來沒有再寫過詩?


吳明益:當時我長時間在圖書館寫作,因此讀到很多一般時間不會閱讀的書籍。那部分是隱性的書單,我沒有放進去的。放進去的顯性書單,有時則是一種刻意的引導,我希望讀者能去讀這些書,一種私心。我沒寫詩的原因是我發現自己不夠格寫詩,如此而已。此外,散文是中國、臺灣文學特殊的寫作系統,西方作家並不太會標舉自己是個散文作家。我有時把散文當小說寫,寫小說則要靠平時閱讀工夫來累積描寫他者人生的能力,一個科學家跟一個殺豬販,都不是光憑想像可以寫得好的。散文也是鍛煉敘事能力很好的管道。


筆者:凡是集創作者和研究者兩種身份於一體的人,應該都曾有過世間安得雙全法的兩難困惑。對此不同的前輩有過不同的辯證:有人認為即使卡爾維諾那樣的偉大創作者也做不到很好的平衡;而很激動人心的一個說法來自張大春老師,他說:「過去很多人都告訴你,這二者是矛盾不能兼顧的,但兩條平行線延長到很遠的地方,就會有交點。」您曾在東華做過題為「無可名狀底焦慮」,關於創作與研究中困惑的講座,在對抗體制和環境,有所讓渡地保存自我方面,兩種身份的轉換之間,您都是怎樣做的?


吳明益:我放棄了其中一個身份,就是研究者的身份。那是我的偽裝。如果你覺得我還做得不錯,那是偽裝的成功。我把研究也當小說。


筆者:您所言「用散文的筆法寫論文」這回事,有些前輩也提到過這樣的問題:詩人餘光中主張研究和評論本身亦要是美文;王德威老師說夏志清先生批評過他是用駢體來寫論文。個人經驗中則被有些老師認為這類寫法會以辭害意。所以很好奇想要聽您是如何實踐這一理念的,其間得到的支持和反對又各自如何?


吳明益:通常得到是反對的訊息。不過最後如果你的論文有觀點,其他人還是得試著去理解。反對的人不少是因為自己沒辦法寫作才成為研究者的,不過當然反對的理由也很堅強、正常。我現在已經不太理會,因為我根本不是在寫學院裏約定俗成的論文,只是在討論我有興趣、能專注的議題而已。我也反對世界上有一種文體叫做論文,它本來就是散文(無韻之文)裏的一種。


筆者:寫作環境的選擇您都是根據當時的心境和需求而定?例如《複眼人》是在圖書館中便於查檢資料;《天橋上的魔術師》則是半講半寫中生成,跨越課堂、演講場所、家、研究室、甚至咖啡館各個空間。這些不同的所在帶給您什麼樣的啟悟和靈感?對相應條件的要求上,您還有什麼其他的寫作習慣麼?


吳明益:有的,不要上課。


筆者:在《本日公休》-《虎爺》-《睡眠的航線》-《天橋上的魔術師》這一作品軸線上,您已經四度重寫過中華商場的故事。「美麗的小說初航「之後,一再繼續出海,就自述身世的意義而言,這樣的書寫行為會是「迴旋、重複、衍生的敘事學「嗎?這種有延續有裂變的寫法令讀者亦心生感慨,就好像《廁所的故事》到了《雨豆樹下的魔術師》裏面,終於緩緩踱出一匹斑馬那樣,不可思議又無比自然。除了您設想過的要拍關於中華商場的電影這樣的想法,未來還會不會再嘗試用新的方法寫中華商場?中華商場對您來說是生命原鄉一般的重要場域,是身上永遠拖帶著的那個不斷向其回歸的世界,何止商區的意義,更是文化、民俗、生活風習的集中承載地,是社群、共同體。魔術師一書出之以天真敘事者的眼光,卻不似尋常的成長小說告別過去,而是固著在往昔時間裏面的「天真與經驗之歌」,有幻滅、有成長之痛。而且這本書裏的故事,所有的愛與性的經驗都是不快樂的,有缺損和傷害的,是主人公的隱秘自道。魔術師雖像是主宰和掌握秘密,但和複眼人的功能未必不相似,都「只能觀看而永遠無法介入「的,旁觀他人之痛苦且無能為力。其中探討到記憶虛實的部分,您是否也是在暗喻小說的寫作技藝?


吳明益:以下比喻或者唐突或不自量力,請原諒。就像蘇童之於他的香椿街,莫言之於高密,黃春明之於羅東,保羅‧奧斯特之於紐約。那個中華商場並非中華商場。一再重返的也不是記憶場景。小說技藝千般萬種,目前我識得並不多所以很難說自己是否有能力隱喻小說技藝。


筆者:說到臺語書寫的問題,去年一度被熱議的黃、蔣之爭沸沸揚揚。您那篇《當我伏案書寫,猶如仰望繁星》是相關討論文章中難得態度頗為溫和持平,不意氣用事,又真正在語言和文學層面探討的。您在小說裏所用的臺語部分都是集中在對話,這樣的用意是保留與復原真正的日常生活和口語場景嗎?臺語對白和國語敘述的交替演進,團塊分隔,似乎正與帕西·盧伯克《小說技巧》中所言的「敘述法」和「戲劇法」兩種基本小說手法相合,您在運用時是否也有過類似的考慮?有研究者指出過您早期小說裏的童言童語聲腔,《虎爺》裏且有些自造的粗口,這些都是很有趣味的語言現象。您重視小說本身可以誦讀的節奏和韻律性,在遣詞造句時也會格外注意這方面麼,會不會用臺語在心裏默讀,或乾脆放聲念出來?學唱南管的經歷和原住民的音樂對您探尋這種小說之韻有無影響?


吳明益:語言技藝至少分成兩個層次,一是作者自己能講的,二是作者能寫出來的。我能講的比能寫的好一些,這不太妙。不過有時候為了寫出來的希望讀者能感受到,反而因此查字典或詢問他人,而領悟了語言的妙處。南管的學習經歷一定是有影響的,雖然那時候我練習總是害羞。


小說家的未來簽名式:吳明益訪談錄(下)


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