《回首爾後》：如果我們一直不摘下耳機

一個韓國女生的臉部特寫。她在某旅舍的前檯，戴著耳機，聽七十年代的流行金曲，眉眼低順，短髮蓄得很整齊，皮膚白皙。另一個女生入鏡，頭髮有點毛躁，臉上沒有妝容，能明顯看到油脂，不乏自然光采。她也長了一副亞洲人臉孔，但嘴裡說的是英語，跟第一個女生寒喧，也不見外，一來便上前問：「我可以聽聽嗎？」前檯女生恭順地遞過耳機，她戴上，隨著節拍大張大放，臉上展開了一種桀驁的微笑。前檯女生又接過護照，驚喜但不失禮貌地問：「妳是從法國來的嗎？」

自從第一部Walkman於1979年面世，人們終於可以為自己的人生配樂，隨時隨地化身主角。也自此，「聽歌」成為了電影中，其中一個快速地將整個世界全盤建立在某個角色的視點上的方法。在《回首爾後》的第一幕，韓國女生把耳機交給女主角Freddie（朴智敏飾），很快便點出，接下來呈現的將是Freddie的世界。事後看來，用聽歌這種極為自我中心的活動作為開場，實在是這個視點單一的尋根故事之精神縮影。

主角Freddie小時被血親的南韓家庭送出外國，被法國夫婦領養，一直在當地生活，25歲那年誤打誤撞到了韓國，以外籍人士（expat）的身份遊走於本應是「家鄉」之地。一句韓語都不懂，卻又長得非常像「古典」韓國人（影片中角色的原話）的她，在悵然和怨恨未泯的情緒下展開尋根之旅。Freddie對自我身份的追尋與探索，以及過程中所遇到東西文化的衝突，成為了全片的兩個重點。

片中，有很多對東西方文化差異的呈現，都典型得幾乎令人詫異。但若真要為之辯解，它們有多大程度上可以歸咎於Freddie的不覊本色，而顯得順理成章？例如Freddie在烤肉店裡一躍而起，便到處和陌生人攀談，相對之下，身邊的韓國友人顯得繃緊，卻也被很快被Freddie感染、解放；跟她一夜情的韓國男孩對她動了真心，卻只被對方視為露水情緣。後來Freddie一時性起，被意亂情迷的氣氛迅速俘擄，要輕率地親吻一直為自己到處張羅、恭敬自持的女性朋友。

這些斧鑿明顯的對比，絕對不是沒有真實性，也不一定是出發自典型。只要這是創作對Freddie本性的設計，一切便貌似說得過去。但在角色設計與典型敘事的重疊間，創作者是否一點責任都不必負上？兩者可以重疊多久而不構成延續（perpetuate）典型的問題？以創作決定（creative discretion）為依歸，是否萬能的擋箭牌？

同樣的疑問，出現在相類作品《別告訴她》（2019）。《別》中，美國華裔主角Billi（林家珍飾）因為家人決定矇騙奶奶患癌一事，舉家回到中國，以辦婚禮為名，行見奶奶最後一面之實。《別》跟《回首爾後》分別對Billi與Freddie的處理雖不完全一致，但一個明顯的共同點，就是兩片幾乎都沒有偏離過兩位女主角的視角，要以英雄旅程（hero’s journey）去說一個集體的問題。所有對文化差異的描述，都展現於兩人對韓國、中國文化的不習慣，乃至兩者對這種不熟悉的抵抗。這種處理手法，令故事中所有的人物、環境都變成這兩個女主角處理個人情緒的敘事中的產物。我們永遠無法擺脫女主角的內在鬱結，去感受到這個地方的質地；主角所身處的文化環境是被動的，它不斷被主角的目光渲染，沒有太多為自己說話的機會。這自然不是一個問題，而是角度上的選取，談不上對錯，但它也因此錯失了很多，也解釋了為何在兩片中，處於主角「家鄉」或文化本國的本地人，總是隱約以一種令人發笑的、落後的姿態出現，以相對主角的前衛（sophisticated）。

具體來說，集中以英雄旅程的敘事，來處理文化差異，會讓作品錯過了甚麼？嚴浩導演的《似水流年》（1984），說的也是一個進步女性回鄉的故事。主角珊珊（顧美華飾）當然不如Freddie般對自己的出生地毫無認識，反而是對在家鄉汕頭的童年往事念念不忘。在香港打工二十五年後返鄉，以一副現代女性的模樣，強行插入原始山水中：她抽煙、髮型時髦、有時也不屑村代表忠叔的觀念落後，不屑童年好友孝松的憨厚與婆媽。主角及創作者對該地的理解，無一不影響著其在電影中的呈現，以及我們對它的感覺：和《回首爾後》和《別告訴她》不同，我們在《似水流年》中感受到現代化（或西方文化影響）與中國傳統文化的拉鋸，但也看到了周遭環境脫離了女主角視點後的自我呈現。

渴望現代生活但在城市卻又感受辱的強仔、從澳州回流安享晚年的孖生漢唐公、還有女主角的青梅竹馬孝松、阿珍（斯琴高娃飾）兩人的婚姻、忠叔與村事的緊密結合，都曾脫離珊珊的敘事，有過以之為主體的場面。全片雖然以珊珊為主人翁，但透過多變的視點，它讓我們感受到差異的存在不是為了凸顯差異，而是生命的多變與無常。電影要求我們理解主角，但也理解眾生，知道主角的惶惑，在當中也透見他人的命理，與更大的世界。或許這不是《回首爾後》的出發點，《回》就是要我們全程戴著女主角的耳機，沉醉在她終日無法與這個世界交流的迷失當中，在相對封閉的世界觀中，只著力認識一人。創作者的這種選擇，讓她的周遭難免淪為輔助，本能呈現的複雜性和深度在一定程度上受到削減。也是因為這樣，片中描寫的那些差異，多多少少有些工具性的質感，終究是不能完全抹去。

如果把一切文化衝突，架在一個英雄身上體現的後果，是某程度上延續了我們對受訪之地的片面理解，是不是有必要反思這種「自我追尋之旅」大於一切（overarching）的論述？個人、私密是不是必然等於一種封閉的自我沉溺，間接簡化周遭人事的複雜性？若說這純然是種敘事選擇，世上所有奇特化（exoticizing）的視點何妨不都是一種敘事選擇？

回到電影的核心，Freddie的尋找自我之旅，雖然以怨忿與迷失為主調，但Freddie本身是積極的，並且不斷成長。在整個四部曲中，Freddie未曾停止努力適應這個無比陌生的地方，因為她渴望理解，渴望歸屬，渴望負上長著這張臉孔的責任。初次來到首爾，她絲毫沒有融入的意願，披著原生的稜角到處硬碰，無法與血親家庭舒服地相處；來到第二章，Freddie定居首爾，在這裡建設了自己的圈子（即使觀念開放的韓國人，極端地被設定為地下的音樂愛好份子和藝術家們，也許是一種典型的延續），終於找到屬於她的遊樂場，但不肯與她見面的母親始終是她的心結；第三階段，她終於能與親生父親和睦其存，能待之以寬，全片的重點卻來了——在和伴侶見完父母後回家的路途上，氣氛很輕鬆，Freddie倏地轉過頭跟伴侶說：「I could erase you from my life with the snap of a finger. （我彈指之間就能把你從我的生命中抹去。）」

突然驚醒，除了與血親家庭的羈絆，Freddie從來沒有把任何關係，從一個階段帶到另一個階段去。在四部曲之間有所連續的，只有Freddie和血親家庭。她無法跟任何人建立真正持久的關係，身邊朋友、摯愛不斷換了又換，我們從看不到她身邊的人事改變，永恆的只有Freddie和她的孤寂。到終章，Freddie在一個不知名的地方，在不知名的旅館下榻，不知道從哪裡來，不知道要往哪裡去。她已經不追尋歸屬，不深究地方，也不深究自己是誰。

Freddie的心結，始終在於不肯與她會面的親生母親。這種心結的形成，全片從未交代；在養母出現的唯一一場戲中，我們可見Freddie和養父母的關係甚好，雙方有過一起首訪南韓的約定，卻多年未起行。這必然加深了我們的疑惑——到底養父母的教育方針，或Freddie的成長經歷中，哪一個環節塑造成Freddie在戲中的模樣？但電影發展至今，我們早已放棄這種靠劇情來理解人性的執著；所謂「前因後果」不再是主宰我們感受與知覺的條件，我們今日更尊重一種獨斷的憂戚（arbitrary melancholy）。從《紐約時報》的訪問中看到（註1），被收養者所感受的憤怒與羞恥，非三言兩語能辨明，也非優渥的生活環境、善心人的援助所能驅散。《回首爾後》的優點不在於它有多反劇情、反溫情，或對女性的描述有多先進，而是它能尊重人的隨機性，尊重人的情緒。《回首爾後》藉著角色那種徹徹底底的孤獨，掩蓋了從未解釋心結的缺失。不論這點是好是壞，隨著電影的演進，以及人們對劇情理解的進化，我們早已明白，有些與生俱來、深入骨髓的東西，在銀幕上，最好是僅用一隻舞來交代。

樂文誌：似水網界、幻海流年

註1：https://www.nytimes.com/2023/02/19/arts/return-to-seoul-davy-chou-laure-badufle.html