老人兩種死去的方式：《爸爸》和《生命無限好》

《爸爸》

製作：綠葉劇團（香港）

場地：廣州正佳演藝劇院

場次：2018年6月30日，晚上八時

導演：黃俊達

《生命無限好》(Infinita)

製作：反斗面譜家族（德國）

場地：高山劇場新翼

場次：2018年5月13日，下午3時

導演：Hajo Schüler, Michael Vogel

年老是年少在照鏡，前者朝不存在而去，後者從不存在而來。戲劇是戴著面具照鏡，看到的是別人，其實那是自身。《爸爸》和《生命無限好》都是以面具劇場為形式，以年老和年輕的對照為主題，以老人院生活和回憶為場景的演出。《爸爸》的導演黃俊達結合了法國Jacques Lecoq和東方傳統身體訓練的技巧，而製作《生命無限好》的反斗面譜家族(Familie Flöz)則來自德國。面具劇場以形體表達為主，去掉語言之後更適合作跨文化交流。

生老病死是普世人生之大題，但《爸爸》在故事和美術上更強調香港的文化特色，對衰老和死亡的態度亦有別於《生命無限好》。本文主要討論《爸爸》結合地方特色和普世主題的呈現效果，並與《生命無限好》作比較。

晚年是回憶的季節，你記得的多了，但遺忘的更多。《爸爸》的主角是個在舊唐樓樓梯底開鋪的鐘錶丈，但因衰退手震，加上樓宇被強拆，遭受逼遷，只好退休（兩個情節分開出現，哪個是主因並不清楚）。兒子和媳婦把主角送去老人院之後便不再出場，彷彿也從老人的生命中退去。主角住進老人院的第一晚睡得不好，這裡的生活也不舒適，他不斷陷入回憶之中。這主線和《生命無限好》十分相似：《生》的主角被親人送進老人院，之後的劇情就是主角、老人院中的住客和看護之間的互動，夾雜著年少/年輕時的片段，直至最後主角離去。主角怎樣和老人院中最霸道的院友漸漸融和相處，和老人們和看護嬉戲一般的「鬥法」等情節，在兩齣劇中都有出現，那大概是人口老化的發達社會中的共同現象。

《爸爸》中的老人院生活其實是蠻悲慘的，不過以喜劇形式表達。娛樂有限，老人們爭奪電視頻道的選擇權，爭完卻已到時限；用餐時間排排坐，戴上口水肩，像孩子般要人餵食，主角感到尊嚴有損；洗澡時被看護拿刷子擦著，猶如忍受酷刑。《生命無限好》的老人同樣要每天和看護周旋，肉體日漸衰弱，使人失去自由。這種身體不受控制、生活不隨心所欲的狀態，在《生》中和嬰兒/幼兒的處境作平行敘述，同樣搖搖欲墜地走路，同樣跟院友「一時爭鬥、一時攬膊頭」。

《爸爸》主角最後忍受不了坐牢一般的生活而逃走、劫車、瘋狂駕駛，車毁人亡，似乎這才是唯一的解脫。《生命無限好》的老人們離世的片段則是以詩意的形式呈現，坐在一張漸漸升空的長椅上，並以剪影投射的方式表達。但當他們在老人院的時候，已經表現出突破肉體限制的心靈自由。《生》的老人院沒有電視機，但有收音機和一座鋼琴。主角會彈琴，音樂成為了老人們釋放的途徑。

音樂在沒有對白的面具劇場中能配合形體和佈景，表達人物的情感。在《爸爸》中，幾首1970-80年代的香港流行曲被來作配樂，例如陳百強的《粉紅色的一生》、張國榮的《Stand Up》和許冠傑《打雀英雄傳》，主要用來烘托戲劇情景的氣氛，說不上渲染角色的情緒；另一方面，這些粵語金曲也表達了對舊日香港的集體回憶，只是不知對中國大陸及其他地區的觀眾會否有效。

《爸爸》和《生命無限好》其中一個主要分別是空間感。《生命無限好》的舞台和佈置都較寬濶，加上投影屏幕的運用，演員有比較大的活動空間去表現其形體及動作，甚至把劇場變成遊樂場，演員可以和觀眾玩一會拋擲巨型汽球的遊戲，讓興奮的成年觀眾分享著返老還童的遊戲感。從外在空間到內在空間，一以貫之，《生》對年老和死亡的態度亦是豁然開朗。有不少情節是取材自真實但呈現為狂想的－－例如三個老人「玩」收音機天線的一段－－豐富的想像力、幽默感和精準的喜劇節奏惹來哄堂大笑。創作者對生老病死的態度是輕盈的，呈現於形體的設計上，最後讓本來不良於行的男主角超現實地表演輪椅倒立和後空翻。雜耍和遊戲的元素都表達出不願受限於衰老肉體的生命意志。

《爸爸》則強調狹窄的空間，力度向內，把更多心思放在角色的內部描寫。缺乏空間是香港的社會特色，黃俊達則在本來已不算大的舞台上，把場景壓縮在中央的圓形區域（應該是舞台可旋轉的部份），鋪上懷舊的綠白地磚，把外邊作為放置道具和工作人員「走位」的空間。主角以前工作的樓梯底固然狹小，在老人院中也沒有甚麼活動的空間，唯有循至內心，沉醉於回憶之中。主角遇上妻子、相愛、結婚的部份是最歡快自在的部份，演員甚至打破面具劇場的傳統慣例，掀起面具接吻，增強了愛情的觸感和溫度。

導演花了很多心思在道具和家俱陳設上，呈現狹小但多變的空間，同時豐富了外在和內在空間的表現和轉換效果。最重要的道具是三扇木門，大概是是舞台中央圓型區域的半徑那麼濶，合起來推動可造成旋轉門的效果，放著不動，可使狹小的空間更壓迫；橫向展開，則可作較濶落的活動空間。木門亦有遮蔽作用，方便演員/工作人員更替面具和道具，變化靈活豐富。很多手提道具則用來表達人物的內心活動，例如表達主角記不起兒子的電話號碼時，便讓演員提著及叼著面孔般大的數字在半空中漂浮著(但這一幕穿著黑衣、拿著數字的演員露面，臉容與數字視覺上重叠，削弱了效果)。

漂浮數字這一幕也顯出《爸爸》另一個特色，就是應用了電影的表達方法。像《生命無限好》和《爸爸》這些面具劇是默劇形式的喜劇，在音樂運用和形體動作方面皆強調節奏感。但《爸爸》在節奏感上的探索也見於其融合了電影慢鏡和閃回重現的手法，有助突顯人物主觀時間之體驗。例如主角被逼遷一幕，黑幫折斷他小鋪的招牌，戲仿《精武門》的一幕，演員反復「跳線」和「倒帶」，可見其創傷之深刻。

高密度是香港的地區特色，首先是一種物理的限制，《爸爸》的整體演出未免有這方面的問題。除了空間上故意把表演範圍縮小，並塞進大量道具，以致視覺上密密麻麻之外，時間編排亦是密集的，轉場的速度高，雖可見調度的工夫，以及演員的默契和幹練，但也造成觀賞上的疲勞。導演或可調節一下部份場景在空間和時間上放鬆一點，同時疏而不漏。《生命無限好》明顯在這方面更出色，張弛有致，以童趣和幽默的手法轉化年老力衰、生離死別的沉重，升華為輕盈的快板。

其實《爸爸》同樣意圖以歡快的方式處理本來痛苦的素材，但轉化未竟全功，那種深刻的焦慮縈繞不去，以致形式和內容有點不協調，最後的車禍更是突如其來，是重複創傷多於療癒升華。而劇名雖叫「爸爸」，即以子女為第一身，但故事裡當父親的主角是唯一的敘事重心，其兒子除了以孩童狀態出現在回憶中，便只有在初段送主角進老人院時出場。「父子情」的元素缺乏發展，與劇名對沖成一種帶著悲涼的反諷。