《無惡之罪》:論新晉導演作品之「人文關懷」

其他 | by  劉建均 | 2020-12-24

繼《浮城絮語》(“Minor Than Nothing”,2020)後,香港電台推出《無惡之罪》(“Find Me Guilty”,2020),前者比較天馬行空(透過文學、地震元素想像香港),後者比較質樸平實(刻畫城中不被注意的小罪行)。


《浮城絮語》:開放和誠實兼具的評論態度最為可貴



〈無家〉(王文澤導演)


釋囚阿三住在狹小的舊劏房,亦未處理亡母骨灰,把骨灰放在好立克罐內,無業的他也沒有錢交租,業主想趕走他以迎接新租客,潛在新租客是一名內向的年輕西裝男。時值疫情,阿三沒有錢購買昂貴的口罩。徬徨無助的他遇上跟母親同名的性工作者阿瓊,她介紹他到一間茶餐廳工作。他被業主驅逐後帶着母親的骨灰流浪,不知所措之下想到⋯⋯


〈無〉是那種元素豐富,但內涵空洞的作品。無可否認,按照時局修改劇本值得欣賞,影片不乏有趣之處,包括黑色幽默情節(藏骨灰的好立克罐鬧出虛驚、好色茶餐廳老闆戴不好口罩),阿三在茶餐廳老闆的瞳孔中看到自己亦見心思,可是導演真正想說的是甚麼?


釋囚前景、骨灰處置、劏房空間、口罩供應、中港關係以至警民關係全都蜻蜓點水,如今環境對於阿三來說理應恍如隔世,不過觀眾基本上見不到較具體的描寫,再者萍水相逢的性工作者、色迷迷的茶餐廳老闆這類靈感似乎都來自類型片。我更懷疑導演根本無意深入爬梳故事主題以及角色心理,旨在堆砌類型元素,事實上他也不是首次抱這種態度創作,畢業作品《再會,英台》(“Blue Butterfly”,2018)正反映出這種態度(一廂情願地以直男角度理解女性情誼、女同性戀,粗淺地把角色關係置入《梁山伯與祝英台》的語境)。


其實導演在內容和形式上的處理都沒有想清楚,導致影像風格同樣極不連貫,紀實性和風格化的拍法全程互相拉扯,形式出現嚴重割裂。現實條件似乎加劇這個問題,不少拍攝環境逼仄導致攝影機的活動範圍受限,同時導演致力避免分鏡單調,後遺症是部分鏡頭之間和場景之間的銜接突兀。〈野火〉廢棄唐樓單位場景其實亦存在誇張的俯視、仰視鏡頭,但它對城市空間的捕捉、較連貫的影片基調消弭尷尬觀感。〈無〉的分鏡相對隨意,畫面偶爾不是缺乏主體就是太功能化。



〈乖孩子〉(陳衍誥導演)


〈乖〉屬於亮眼的一集,形式可謂靈活多變。中二學生禮文生於中產家庭,自幼就要接受母親嚴厲管教,亦因為中文科不好上補習班,父親則在家庭生活長期缺席。一天禮文在放學後沒有即時去補習班,溜到漫畫店「打書釘」,期間補習班的學費不翼而飛,他懷疑是在漫畫店被偷去的。禮文害怕坦誠招來母親責罰,遂回到店內並竟然趁着沒有閉路電視冒險偷錢⋯⋯


〈乖〉把目光放在一位孩子身上,而且述說一個中產階級故事,從而說明犯罪不是大人或窮人的「專利」,亦可以由恐懼驅使。禮文犯罪極具諷刺意味,他的個性怯懦,不敢向母親吐心聲,不敢直視18禁漫畫,即使發現學費不翼而飛,硬着頭皮回校,也不敢跟校工用升降機,以免遇到老師,卻受恐懼驅使犯罪,這是多麼大膽之舉!不過漫畫店老闆來校找禮文母子對質,我們才見到禮文真正的勇氣,犯罪令他成長改變,亦衝擊母親對他的管教方式。結局可以更加俐落,如果直接在禮文的身影結束,甚或改為描寫母子關係變化,相信故事會更有力。


為配合故事的童趣,剪接背景的導演安排數段有趣蒙太奇,包括夢境以及現實,開首禮文的中文科測驗噩夢尤其驚喜,試卷內容變成亂碼,而且似乎仿效Alfred Hitchcock做土炮的滑動變焦(dolly zoom shot,演員可能坐在攝影推軌車上,劇組透過鏡頭營造類似效果)。其他段落也見創意,當中包括色調切換、速度調節、裂焦濾鏡(split diopter shot)。


演出整體不錯,潘家齊參演過《我的生涯規劃》(趙羅尼導演,2017),郭慧在對質戲維肖維妙,可是部分人物互動稍嫌生澀,另外母親一角未夠立體,畢竟港媽光譜其實很闊——有否情緒勒索習慣?對孩子有多大信任?她似乎不算全方位控制禮文?其實禮文是否有坦誠的空間?父親一角缺席確有玩味,跟〈野火〉有異曲同工之妙。



〈野火〉(譚啟妍、何旭輝導演)


有別於〈乖孩子〉,〈野〉是一部很典型的作品,一對未成年情侶偉霖和嘉嘉偷嘗禁果,後來嘉嘉意外懷孕,家庭生活一塌糊塗的他們遂離家出走,住進廢棄唐樓單位,可是現實殘酷,時間和金錢都所剩無幾,偉霖要決定是否為生計運毒,嘉嘉要決定是否上深圳墮胎⋯⋯相信大家都對這類成長故事司空見慣,幸好四平八穩的劇本和調度仍有亮點。


導演對於影片結構和視覺意象有自覺,我特別喜歡前後呼應的火車橋下場景(前者是嘉嘉等偉霖,一輛列車往左駛過,其實已經埋下伏筆,暗示嘉嘉北上墮胎的可能性,後者是偉霖等嘉嘉,一輛列車往右駛過,並採用開放式結局,交由觀眾自行想像嘉嘉決定),火焰(垃圾桶內的火、煙火)、光管、長型鏡子、馬桶水廂溢出的水貫穿全集,導演亦有善用多種城市空間,例如待建樓宇、貨櫃碼頭、弧形唐樓、V型後巷(呼應角色心理狀態),破損的行李箱也是用得恰到好處(象徵着憧憬和挫折)。


偉霖和嘉嘉的一段床上對話透露偉霖父親和嘉嘉母親都是不負責任的家長,劇本安排偉霖遇上母親、嘉嘉去找父親,這兩個大人的經濟狀況不同,對孩子的態度亦見一定差異,另外兩位不負責任的大人則在故事中全程缺席,導演和編劇在信息的藏與露上找到微妙的平衡。李佩怡和張滿源也準確地詮釋角色的心理轉折,演出在六集之中最具說服力。


不過〈野〉也不是沒有敗筆,嘉嘉跟深圳墮胎服務職員的私訊對話拍得僵硬,只有一個空鏡,沒有更多畫面導致效果呆滯,再者面對俗套故事,導演的個人視角和觀點其實非常重要。導演是否透過階級脈絡理解人物處境?性別又是否雙方想法逐漸分歧的關鍵?當然觀眾不難明白這對男女不想他日步自己父母的後塵,成為當初討厭的人,但他們可能要透過犯罪方可擺脫困局,只是其他方面始終停留在展示的層面。



〈因福得禍〉(梁永豪導演)


公屋老翁豪叔與兒子阿偉、懷孕媳婦Yuki合謀假裝家暴以便申請分戶,豪叔不惜讓阿偉用鐵鎚打傷他的手肘,與此同時在房間有一個水壺,私藏40萬元棺材本。分戶計劃成功,豪叔在一個下雨天搬走,豈料水壺不知所終,他在新居搜尋不果,返回舊居,懷疑阿偉和Yuki偷走自己的錢,阿偉遂提前塵往事,原來心結早就埋下⋯⋯


非常遺憾,〈因〉屬於高開低走的平庸作品,開場的偽家暴戲帶黑色幽默,而且豪叔一角由形象充滿喜劇感的車保羅飾演,可是這荒誕感沒有持續到底,在枯燥乏味的倫理戲中消散(上演多遍和刻板的父子心結)。此外故事觸及南亞裔搬運工人、街邊擺檔老婆婆,我卻見不到場景的社區鄰里(沒有在公園結識幾個老友記?)。


不過最大問題在於角色描寫,沒有迴避角色的缺陷是對的,可是豪叔劣跡斑斑,若想以貧窮和贖罪令人憐憫不大奏效。豪叔願意手肘受傷以換分戶,緣於年少沉迷賭博,輸光讓阿偉升學的積蓄(極陳腔濫調的設定,投資失利/金融危機還好一點,不是「自作孽,不可活」),還似乎是典型藍絲廢老(用「建民聯」的便利貼)。他想獲得救贖,但又無意改善兩輩溝通,在水壺事件上,他未找清楚就含血噴人(水壺根本不難找到),致電舊居時還不是首先道歉,死要面子(向Yuki提出入錢幫補,想補償但佯裝慷慨,直到阿偉接過電話)!這對不和睦的父子之中,我更同情阿偉。


結局印證導演和稀泥的態度,他試圖用一雙波鞋提出父子親情尚存,阿偉選擇以曖昧的方式應對,但留有餘地和迴避批判削弱戲劇張力。試想如果豪叔找不回棺材本,然而換來阿偉寬恕,或者如果豪叔找回棺材本了,然而換來阿偉絕情,〈因〉的福禍主題才真正被升華,況且一雙波鞋亦太微不足道。其實導演當年畢業作品《阿鳳》(“One Way Ticket”,2018)已見端倪,故事講中港巴士售票員阿鳳因為逼人生活忍痛捨人保己。儘管阿鳳心地善良,導演強調她的掙扎,但她一向認為遇不平事只好無奈接受,如今不平事降在她身上豈非同樣道理?



〈救生員〉(蔡嘉豪導演)


這可能跟不少影評意見相反,我認為〈救〉才是最出色的一集,劇本其實瑕不掩瑜,調度更是心思縝密。學界游泳健將阿爆受傷後在比賽失利,無法如願透過被保送入大學成為全職泳手,從此一蹶不振,畢業後成為泳池救生員,期間監守自盜,偷取更衣室儲物櫃財物,一天拿走一本文藝女生日記,發現她跟自己面對相似處境。


〈救〉的創作立意超脫,蔡嘉豪突破了命題作文層次,不拘泥於主角的罪如何無惡,而聚焦於罪的意義,犯罪除了出於經濟需要之外,還涉及自我放逐和認同危機。阿爆獨居於門外堆積垃圾的簡陋單位,又拒絕愛情的萌芽。那本沒有金錢價值的日記意外地為他帶來了共鳴和慰籍,他亦先後見到幾個具相似特徵的女生,物主始終如夢似幻,維持懸念之餘繼續聚焦於主角的心境。阿爆的生活一直離不開泳池,他在海灘釋放實屬點題設計。


〈救〉在劇作上的缺陷莫過於角色的背景,游泳對於阿爆有何意義(熱愛游泳還是為了前途游泳?),他的家庭生活是怎樣的(有何family dynamics?),但我不認同縮短現有劇情來解決,現有劇情對於觀眾感受角色是必要的(內心泛起陣陣漣漪,頹廢生活微妙變化),只能說26分鐘對於〈救〉的故事其實不夠。不過〈救〉令觀眾想像主角的過往和未來已經足夠,人物世界比完整但狹小的好(香港短片創作通病,慣用長片方法構思,甚少提供想像空間,也令人物世界太小)。


談到技法,蔡嘉豪是六集之中在空間處理上最考究的導演,數次使用畫外空間,例如飄入畫框的浮板、走入畫框的男女,阿爆在家吃晚飯和揭日記時,〈救〉加入了鄰居吵架的畫外音。導演亦運用八角形空間、波光粼粼的池水、藍天白雲、陰暗泳池通道等視覺元素來襯托主角的悵惘,又穿插水彩畫影像以營造故事的詩意。演出也好,余家溢的選角熨貼。阿爆一角其實容易演得僵硬,但他眼神銳利之餘肢體動作相當自然。



〈看見,聽不見〉(林善導演)


每到深夜,聾人皓輝在停車場洗車謀生。某夜,他重遇欠債多年未還的聾人小誥,決定上前理論,雙方各執一詞不歡而散,一怒之下,皓輝推跌小誥洗車用的水桶。某日,數名警員在皓輝休息時上門尋人,要他到警署錄口供,指他被控刑事毀壞,他亦被拒絕找相熟的手語翻譯員阿樑,不熟悉法律權利的他被警方施壓認罪。女兒天穎是大學生,跟同學共聚時接到弟弟杰仔來電求助⋯⋯


導演的意圖很清晰,亦算勇敢,把警方在審訊過程中對失聰人士的不公待遇直接拍出來(可能更勇敢的是RTHK),也展示失聰人士的生活方式,可是真的談論成品,〈看〉是最令人如坐針氈的一集,除了個別演出可觀之外(例如鍾雪瑩、邵日贊),劇本和調度都全盤崩壞。


故事開場已經令人看得納悶,導演試圖設計懸念,不過實際效果是非常失敗的,我只感到莫名其妙,不清楚焦點和線索何在,小誥亦像路人多於故事關鍵人物,事實上懸念很快被揭盅,閃回對於營造戲劇張力沒有幫助。舞臺化審訊戲也只見到警員「木口木面」,劇情發展停滯不前,導演沒有善用舞臺化的形式,群戲調度基本上是一池死水。既然小誥都是聾人,我倒想關注弱勢人士「自相殘殺」的情況,實在無意跟導演繼續糾纏於味如嚼蠟的審訊和家庭戲碼,導演就算拍大量鏡像畫面都無濟於事。


故事乏善足陳到撐不過22分鐘的地步,導演決定令〈看〉片末搖身一變,成為訪談式紀錄片,但手法真是集cliché(影片信息)和cheesy(背景音樂)於一身,他就只拍洗車工作、街市買菜,敷衍馬虎,搞不好以為是哪間社福機構拍的廉價宣傳影片,還是在Facebook/YouTube見到只會跳過那種。如果導演讓失聰演員張中傑在故事中途就打破敘事常規,不論打破第四面牆、演員跟角色作對話、加入社會評論還是導演跟演員作訪談(Or why not both?),甚或親自透過旁白干預敘事、自我詰問(邀請主演同時透過手語傳達?),也許比現在有意思。



結語


《無惡之罪》導演都從香港演藝學院畢業,這類「人文關懷」電影在HKAPA製作屢見不鮮,我們可以從《無》窺見新時代的香港新晉導演處理「人文關懷」題材的突破和局限,六集整體上不無新意但缺乏銳利視角,結果在形式和內容的取捨上進退失據,成品往往不是流於展示就是淪為消費。此外《無》的拍攝正值艱難時期,我們可以見到香港新晉導演的意志和執行能力。無論如何,風雨飄搖的時代中,香港新晉導演還有磨練和摸索的機會至為重要,這類平台在香港影視界實在少得可憐。



導演:王文澤、陳衍誥、譚啟妍、梁永豪、蔡嘉豪、林善

主演:宋本浩、曹越、潘家齊、郭慧、孫君陶、李佩怡、車保羅、林子傑、麥詠楠、余家溢、盧蓁宜、張中傑、鍾雪瑩、邵日贊



〈本人受執行監製何旭輝邀請撰寫文章,獲先睹為快的機會。〉



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