曾友俞傳來《鋼琴教師》的影評。從符號與（反）情慾兩方面剖析電影，從中談論自我與超我之間的關係。他指出，《鋼琴教師》中所描寫的情慾只不過是個手段，其所指向的圖像卻是全然反情慾的。主角Erika 的性表現即是變態（perversion），但對於處於常態一方的 Walter 而言，所能給出的反應只有這令人反胃而從房間離開。二者的情慾無法吻合，互為侵擾。「世上所有的事情都是有關於性，除了性本身。只有性是關於權力。」Walter 實現性慾的方式正是經由支配的方式以達到高潮，而這支配的關係即係源於其現實上所實施的權力。最後，Erika的自殺象征她對於超我的超越，死亡與新生發生在同一個瞬間，而只有在這個瞬間，存在才發生（過）。

曾友俞目睹一隻鳥被路殺的經歷，從死亡的瞬間中見到生命的脆弱。他從自己對死者物種的期待中質疑環境議題的自私與偽善，並指出死亡在不同意義系統中的不可詮釋性。曾友俞強調，無論是對人類還是對其他生物，生命的價值並不因其被定義而改變。目擊路殺的瞬間讓他體會到，存在的意義並非由人類主觀賦予，而是透過死亡恆存的現象無情揭示，留下的是恐懼與虛無的感受。

電影《老狐狸》在金馬 60 成超級大贏家，上映後好口碑不斷、票房連連高漲，被影迷譽為「年度最美台灣電影」。曾友俞卻認為角色的動機與故事的情節在很多地方都有欠缺，又或價值觀的實踐在電影故事中顯得踉蹌，與老狐狸的角色性格產生矛盾，他認為更為基本的是，從廖泰來北漂的設定而言，不應存在於蛋黃區，而經歷過日治時期的老狐狸，也不可能說得一口標準的北京話。

曾友俞重看1994年的經典電影《死亡處女》，從法律、正義、政治的角度出發，他認為任何一個第三波民主國家都有與電影大同小異的歷史，面對民主化引起的當代問題：轉型正義；而吉拉多的律師正是代表一種秩序，在電影裡提出如倫理學經典的難題。曾友俞亦認為米蘭達固然也可以探討權力與性、與腐化或者個人因創傷所致的人格扭曲，但他覺得這個故事更重要的議題是：在一個社會中罪犯與被害人如何共存？

以怪誕奇幻風格著稱的《轆地魔》法國鬼才導演昆汀杜皮爾（Quentin Dupieux），在《衝三小劇場》（Yannick）裡把荒謬鏡頭轉向劇場，曾友俞認為此片在一小時的片長中，探討了真善美以及權力等的大哉問。Yannick作為夜更保安，在假期選擇觀賞戲劇，卻遇上一齣爛劇，不滿的他持槍衝上舞台 ，講著自己的人生大道理而充滿黑色幽默。為何要等到手上有槍才願意聽別人說話？為何不能批評戲劇爛得透頂？有些人如同自己是把被榨取到所剩無幾的時間投注於此，被「即便是爛表演也不該打斷」這種習俗給約束的觀眾們，跟當下被槍脅持著的大家，又有何差別？

曾友俞說起2009年韓國導演奉俊昊的《骨肉同謀》，這部電影生不逢時，亦不政治正確，但保留了韓國電影的特徵：道德上的善惡並不被當作普世準則對待。曾友俞分析電影中的懸疑元素，看智能障礙的尹斗俊如何被視為頭號嫌疑犯，然後如何在劇情的層層誤導中，以為兇手是他身旁想栽贓給他的流氓朋友，最終我們會醒覺「母親」為何沒有名字只有身分，以及明白其「偉大」之處。

《沙丘瀚戰》第一部被人詬病為「預告的預告」後，如今迎來第二部，曾友俞認為是面對批評的絕對反彈：只交代幾個重要環節，其餘全數留白，將近三個小時的片長中用大量的特效，以及動作畫面來填充劇情的貧乏。他再指出《沙丘2》充斥著角色迅速的轉變，就如Paul 在喝下生命之水後，就馬上黑化，卻沒有充足的交代——若電影的敘事循環無法經由電影自身來實踐，卻需經由外來物的補足，那麼這樣的作品是有缺陷的。

臺灣律師作家曾友俞評《墮下的對證》，認為臺灣譯名《墜惡真相》使用「真相」一詞多少有些誤導性，因為「真相」從來不是法庭在意的，應以原文翻譯為「一個墜落的解剖」更為恰當。《墜》不但具有懸疑片與法庭片的外觀，實際上更讓觀眾意識到「決斷—判斷」的代價，以及提醒了我們審判程序——國家司法所具有的權力所帶來的傷害。